La ciudad dentro de la ciudad: Por favor, pasen y vean

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en marzo de 2008"

La mayoría de los europeos, cuando visitamos una ciudad, no solemos entrar en los edificios; nos limitamos a entrar en los museos, en el hotel o la casa en donde dormimos y a alguna que otra tienda. Paseamos y recorremos la calle observando y contemplando el exterior de la ciudad. En Manhattan, al igual que ocurre en muchas urbes japonesas como Tokio, los límites entre el espacio vivido o privado y el espacio social o público están desdibujados. Los vestíbulos o “lobbies” de los edificios de oficinas se convierten en espacios intermedios, en conectores urbanos entre dos mundos diferentes o separados a priori. Son espacios semipúblicos, sistemas de conexión que transfieren la propiedad de la calle a los residentes locales. Junto a eso, son muchos los que defienden la necesidad de crear nuevos espacios culturales en el montaje urbano contemporáneo. Como consecuencia de estos dos aspectos, cada vez son más las grandes y medianas empresas que utilizan los vestíbulos de sus sedes como marcos para mostrar al mundo sus colecciones particulares y, al mismo tiempo, hacer más visible al edificio dentro de la ciudad.

La Lever House, al igual que el Seagram Building, fue uno de los primeros edificios modernos en separarse de la alineación de la calle, creando una plaza exterior que origina un espacio continuo o de transición entre calle, plaza o patio y lobby. Lo que es externo es al mismo tiempo interno y el interior expresa apertura hacia el exterior. Este edificio, del arquitecto Gordon Bunshaft (SOM), desde hace algún tiempo, dedica su vestíbulo de Park Avenue a instalaciones y exposiciones temporales. La última de ellas, inaugurada el pasado noviembre se le encargó al polémico artista británico, Damien Hirst que, curiosamente, es también, el autor de la gigantesca escultura “Virgin Mother” que domina la plaza. Bajo el título: "School: The Archaeology of Lost Desires, Comprehending Infinity, and the Search for Knowledge," (Escuela: La Arqueología de los Deseos Perdidos, Comprendiendo el Infinito, y la Busqueda del Conocimiento), el vestíbulo de planta calle se transforma temporalmente en un aula de una escuela, donde el vidrio adquiere un papel protagonista. Los pupitres se sustituyen por 30 peceras que, en lugar de peces, contienen corderos muertos. El límite norte, paralelo a la calle 54, se reserva para el material escolar, representado mediante 15 botiquines de vidrio repletos de botes, frascos, utensilios y todo tipo de medicamentos. El “profesor” preside el espacio a través de otra pecera mucho mayor y dispuesta verticalmente. En el extremo opuesto se nos presenta la pizarra, repleta de anotaciones. Toda la instalación es un guiño al arte moderno; recuerdos a Dan Flavin, Andy Warhol, Joseph Cornell, René Magritte, Jannis Kounelllis, Joseph Beuys, etc. El arte inunda el edificio y a la ciudad. Al margen de la calidad artística de la obra, que sería argumento suficiente para otro escrito, lo que resulta interesante es la relación con el entorno, con el edificio que lo acoge y con el transeúnte o residente de la ciudad. La Lever House, con esta iniciativa de autopromoción, consigue proyectar un espacio de intercambio de cultura dentro de una zona urbana. Resultaría prácticamente imposible ir paseando por Park y no detenerse ante un depósito de vidrio de casi 4 metros de altura en donde aparecen sumergidos dos grandes trozos de vaca, una silla, un paraguas, unas salchichas y una pajarera con una paloma muerta. Tras esa provocación, recurso habitual de Hirst, se esconde también una comprensión y sensibilidad admirables del fenómeno urbano neoyorkino. La instalación, tal y como explica el autor, evoca las aulas de un colegio, pero al mismo tiempo, nos recuerda la retícula de Manhattan, potenciando esa idea de espacio intermedio, zona de amortiguación, de tránsito, presentes en toda la ciudad. Una instalación como si de muñecas rusas se tratase, las peceras dentro de las peceras, el vidrio dentro del vidrio, la cultura dentro de la ciudad.

Ahora bien, la culminación y apoteosis del concepto de media-space se materializa en otra localización de Nueva York, en el número 320 E de la calle 43 (entre la 2ª y 1ª avenida), donde se erige la Fundación Ford de los arquitectos americanos Kevin Roche y John Dinkeloo. Aquí, el lobby deja de ser una pieza más dentro de un programa arquitectónico para convertirse en el espacio con mayúsculas. El exterior constituye también un trabajo magistral, desde el cual es casi imposible imaginar la otra ciudad que emerge entre sus fachadas. Un invernadero-acuario, aislado, que se manifiesta como transito al edificio de oficinas que lo rodea y la ciudad que lo acoge. Un acuario mágico, materno, donde el espacio parece que se autoordene dentro de otro espacio privado mayor. El soberbio dominio y manejo de la escala se manifiesta en una constante bifocalidad en todos los órdenes.

No soy muy partidaria de la lista de la compra cuando se viaja y, menos en una ciudad como Nueva York, en donde todo lo turístico es absolutamente recomendable (incluso la Estatua de la Libertad vale la pena aunque sólo sea por la vista durante el trayecto en barco.) Sin embargo, la Fundación Ford debería ser una visita obligada para cualquiera que viaje a NY (conviene entrar por la puerta de la calle 42 y salir por la 43). Contemplándolo, se pueden entender muchas de las razones que hacen que esta ciudad sea diferente pero, sobre todo, edificios como este contribuyen a acrecentar el magnetismo de NY. Y de la arquitectura.

Enhorabuena Messieurs les architectes Herzog et De Meuron

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en febrero 2008"

El día 14 de febrero se inauguró el nuevo Caixa Forum Madrid, en el solar de la antigua Central Eléctrica del Mediodía del Paseo del Prado. Podría escribir unas sesudas líneas dirigidas a profesionales que analizaran las características de esta compleja obra de los suizos Herzog y De Meuron. Tristemente no son frecuentes en la capital operaciones de esta calidad. Pero no. He decidido que a través de este excelente ejemplo intentaré exponer al lector menos entendido, al usuario general de la ciudad, aquellos temas con los que los arquitectos nos devanamos los sesos. En muy pocas ocasiones conseguimos resolver con el acierto suficiente ésta, nuestra propia y endogámica ecuación, como para que sea apreciada por el público general. Lo que provoca, lógicamente, que nos veamos sometidos a críticas parciales aunque no necesariamente equivocadas del tipo: “Pues a mí, me parece horroroso”, o, en sentido contrario, “¡Qué chulo!”.
El primer toro con el que tienen que lidiar los suizos, es el llamado patrimonio histórico artístico. Muchos edificios antiguos, quizás demasiados, están protegidos de forma total o parcial por la administración, con la intención comprensible y acertada de preservar la parte más significativa de nuestra historia. La actuación sobre ellos está por lo tanto limitada por la conservación de aquellos elementos que se considera han pasado a formar parte de la memoria colectiva. Es el caso de la fachada de la Central Eléctrica, ejemplo casi único de arquitectura industrial de principios del siglo XX en el interior de la ciudad. Este severo condicionante del proyecto, se podría haber asumido sin más, como es frecuente en numerosas rehabilitaciones insulsas. Con el mero hecho de recuperar absurdamente con materiales actuales elementos arquitectónicos del pasado ya deteriorados, creen haber salvado la historia de la arquitectura. Realmente lo que consiguen es aburrirnos, dilapidar recursos en oficios y artes extintos, mentir haciendo que algo nuevo parezca antiguo y, lo más grave, confundir al personal, identificando la calidad arquitectónica con la repetición de modelos históricos. Herzog y De Meuron no han caído en esta ingenuidad o perversidad, según se prefiera. Inteligentemente reconocen e incorporan los valores que la antigua fachada de ladrillo de la central tiene, en sí misma y para la memoria del barrio, y los amplifican mediante dos rotundas operaciones.
Completan su configuración primitiva hasta las líneas de cornisa. Lo hacen con ladrillo, actual por supuesto, sin esfuerzos de mimesis inútiles con las piezas originales. Y la hacen chocar dramáticamente con la ampliación volumétrica contemporánea de las plantas superiores, que se revisten, para evitar equívocos, de acero cortén, un material absolutamente distinto. Al igual que el blanco es más blanco cuando lo enfrentamos al negro, esta operación de yuxtaposición casi brutal de dos operaciones contrarias, lejos de disturbar la percepción, nos hace apreciar con mayor claridad los valores singulares de cada una de las partes. Algo parecido puede afirmarse de los dos únicos huecos abiertos en la fachada de ladrillo al Paseo del Prado: En lugar de aprovechar alguna de las ventanas de la fábrica, se colocan siguiendo la geometría del mundo de las plantas nuevas. Esta decisión nos hace ser conscientes automáticamente del ritmo de huecos ciegos de la antigua fábrica.
La segunda operación que hacen los arquitectos con la fachada protegida es separarla del suelo. Descontextualizarla, diríamos entre nosotros. Eso ya no es la fachada de la central eléctrica. Es otra cosa; es el recuerdo de aquella fábrica, el recuerdo de aquella forma de hacer arquitectura, el recuerdo de cómo era la ciudad. Es una pieza de museo que conservamos intencionadamente en una urna invisible, elevada, para ser contemplada y apreciada como tal.
El espacio urbano es el segundo gran morlaco que les han soltado a Herzog y De Meuron. Un solar endemoniadamente pequeño, topográficamente muy complejo, y dentro de un tejido urbano de calles muy estrechas que dificulta enormemente la implantación de una gran dotación como el Caixa Forum. De nuevo este condicionante podría haber sido utilizado como excusa para justificar una actuación más tímida. Pero no es ésta la forma de hacer de los arquitectos y de nuevo, invierten la dificultad hasta convertirla en otro acierto del proyecto. Desde mi punto de vista el más importante. La solución a la escasez de sitio en el perímetro es sorprendente por su simpleza y efectividad: levantar todo el edificio, generando una gran plaza pública bajo el mismo, en continuidad con las aceras de las calles colindantes. Este nuevo espacio público libre, consigue unirse con la superficie de la antigua gasolinera ubicada en el frente al Paseo del Prado, que inteligentemente no utilizan, con la Plaza de las Letras y con la plaza situada frente a la antigua Serrería Belga, para crear un acceso peatonal, amplio, rico y variado desde el Salón del Prado hacia el Barrio de las Letras. El Caixa Forum flotante consigue establecer con enorme naturalidad una excelente y sutil transición que salva la discontinuidad, infranqueable hasta ahora, entre ambos tejidos urbanos antagónicos.
Debo decir que, sin embargo, no me convence la fuente escalonada que ha aparecido durante la obra en la parte trasera de la plaza bajo el edificio, ya que corta la continuidad física de todo el conjunto con un elemento ornamental completamente prescindible. Pero sospecho, ya que no estaba en la propuesta inicial del proyecto que pude conocer, que su colocación debe explicarse por una, quizás precipitada, respuesta a algún requerimiento municipal que alertara de posibles pendientes excesivas en algún pavimento o de alturas libres insuficientes en el espacio público. Las excepciones a la norma, también son necesarias, señores.
Pero sigamos. Tercer toro de la tarde. Decía Oscar Tusquets hace ya muchos años, que la normativa contra incendios había terminado con un elemento arquitectónico, que nos ha proporcionado momentos excepcionales en la historia de la arquitectura: la escalera. Es absolutamente acertado su juicio. Las estrictas condiciones de evacuación, han convertido aquellas hermosas esculturas ascendentes, que cosían y comunicaban los edificios en sentido vertical, en espacios mínimos, herméticos, escondidos (aunque muy bien señalizados), donde el margen de maniobra para el arquitecto es más reducido que el que tiene en el diseño de una cabina de aseo adaptada para minusválidos. Salvo excepciones, por supuesto; como en este caso. Otra vez, Herzog y De Meuron han hecho protagonista a la dificultad, a la limitación. Tanto la escalera de acceso principal desde la plaza, como, sobretodo, la gaudiniana escalera de comunicación interior de las plantas del Caixa Forum, son los espacios interiores más ricos, más expresivos del interior del sólido volumen. No recuerdo hace cuanto tiempo que no veía a todo el mundo, niños y mayores, asomados a la barandilla de una escalera para sentir ese suave vértigo que nos produce la repetición perspectiva casi infinita de los distintos tramos de su trazado. Sí. Ya me acuerdo: en la rampa Guggenheim de Nueva York, por supuesto.
Todas las decisiones, sobretodo las acertadas, conllevan renuncias. En las dos salas de exposición propiamente dichas, nuestros toreros suizos se limitan a hacer una faena de aliño al cuarto de la tarde. Salas amplias, altas, diáfanas, preparadas para que la exposición de turno les confiera el carácter al que ellas voluntariamente han renunciado. Sin esfuerzos por introducir la sobrevalorada luz natural, neutras, isotrópicas, conscientes de su papel secundario. Digamos que en estos espacios, la arquitectura, hasta este momento orgullosa protagonista, se toma un descanso, cediendo los trastos a lo expuesto.
No hay quinto malo, dicen. Lo cierto es que Herzog y De Meuron construyen muy bien. Las pieles con que revisten sus edificios, con materiales nuevos o con nuevas forma de trabajar materiales tradicionales son sorprendentes. Acostumbran a exprimir, para cada uno de sus proyectos, las posibilidades físicas de un solo material; llevándolo hasta su límite, hasta su máxima capacidad expresiva. Fue el plástico/vidrio en el Prada de Tokio, o el grueso revoco azul del Forum de Barcelona. En Madrid le ha tocado el turno al acero cortén. Liso y puntillísticamente perforado. No sé si para tamizar la rotunda luz exterior de Madrid en algunos interiores o, a la inversa, para generar una vibrante y matizada imagen exterior nocturna. También están sus solados de acero inoxidable, la estructura metálica vista, el falso techo poliédrico de la plaza pública, la madera en los auditorios y la sugerente malla metálica ondulada de sus paredes, etc… En resumen, una lección en cuanto a la utilización diferente, textural si se quiere, de la construcción: expresiva a la vez que funcional; arriesgada pero no insensata; sincera pero no ingenua; acabada pero no relamida.
El jardín vertical de Patrick Blanc se merece cerrar esta magnífica corrida. Desconozco que porcentaje de paternidad tienen Herzog y De Meuron en la concepción, ejecución o selección del excelente jardín vertical que se adosa a la medianera que delimita la plaza de acceso desde el Paseo del Prado. Pero lo cierto es que podría ser otra de sus pieles con un material llevado a su límite. Lo cierto es que, en un solar tan angosto, no hay mejor respuesta verde al rico arbolado del Paseo del Prado. Lo cierto es que convierte esa plaza en el espacio verde urbano más contemporáneo y rico que conozco. Lo cierto es que, con más planteamientos así de interesantes, las demagógicas baronesas no sabrían bien a qué encadenarse.
Son muchos factores los que deben hacerse coincidir para hacer un gran ejercicio de arquitectura. Desde luego no basta con concebir algo bonito. La funcionalidad del edificio, como el valor en la mili, se presupone, no es un valor añadido. Tampoco es suficiente con recurrir a eslogans o imágenes reconocibles y publicitarias. Virtualidad e interactividad son exclusivamente aspectos parciales y balbuceantes de una realidad más amplia. La adopción de valores en boga o políticamente correctos como la sostenibilidad no es una fórmula universal. Hacer arquitectura consiste en encontrar ese sistema espacial abierto y complejo que da respuesta formal a muchas de éstas y otras cuestiones, que cristaliza en raras ocasiones y nos habla, ahora físicamente, de cómo fue concebido. Enhorabuena Messieurs les architectes.

Publicidad y milongas no son arquitectura

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en febrero 2008"

La puerta de Europa, Las Cuatro Torres y El sol que nunca se pone son denominaciones impuestas por sus autores a los distintos proyectos que convergen en pocos metros de Castellana. Resulta sorprendente esta densidad de alias junto a la plaza de Castilla (a lo mejor es contagioso).

Las dos torres Kío son simétricas en su pendiente, de forma que se perciben siempre de forma conjunta y desde la Castellana acentúan la dirección hacia Alcobendas (afortunadamente aclararon que se trata de una puerta y la dirección es Europa). Simplificados su volúmenes son comprendidos de forma inmediata. Por su altura, eran visibles en el perfil de la ciudad y su morfología las convierte en una referencia fácil.
Las torres de la antigua ciudad deportiva, se caracterizan por su altura. Cada una de ellas desarrolla su programa con resultados variados, en algún caso verdaderamente interesante. Me refiero a ellas como un solo proyecto, pues se trata de una operación unitaria. Desde su concepción urbanística se denominaron “Las Cuatro Torres” porque serían las más altas y es esa condición la que las hace singulares. Su recuerdo perdura por la escasez de altura del resto de la ciudad (entorno que antes parecía de torres y hoy se ha convertido en una constante horizontal).
Por último el Centro Internacional de Convenciones obtiene su forma del círculo y su sobrenombre nos aclara que es “el sol que nunca se pone” (no es una rodaja de mortadela ni un amanecer). Aún no se ha construido por lo que no podemos saber si dispondrá de rayos perimetrales o de las caritas de los soles naíf, pero dada la calidad de la trayectoria profesional de sus autores cabe esperar se convierta en un buen proyecto.

Han participado arquitectos de primer nivel, que merecían respeto tanto por su obra como por su discurso. Las tres intervenciones tienen en común el haber convertido la búsqueda de una imagen potente y fácilmente comprensible en el origen de su generación y adelantándose a dudas o motes malintencionados, han sido convenientemente apodados.

Con anterioridad a la generación del proyecto, se busca la permanencia de su resultado en la memoria del público utilizando la comparación verbal con nombres o lugares comunes asociados a tópicos visuales claros. De esta forma se obtiene una arquitectura adhesiva a los recuerdos comunes en los individuos, se trata de una reutilización y reciclaje de recuerdos. Este planteamiento está directamente relacionado con la publicidad; cada proyecto debe ser su mejor logo, algo sencillo, distinto y fácil de recordar. Pero ¿qué publicita? obviando los manidos tópicos del poder económico, el capital y otras zarandajas, podemos decir que el proyecto se autopublicita. Busca el interés del público, con una morfología elemental de sencilla transmisión oral. Esta publicidad se refuerza con una milonga que acentúa el carácter políticamente correcto de la propuesta, una explicación poética, pero asequible, sobre la generación de un proyecto en el que cualquiera puede participar; alguna referencia histórica (aunque sea tangencial) y ¡que no falten!: soluciones ecológicas de manual (el indemostrable reciclaje de aguas y los paneles solares de marras). Por último, se adula un poco al público (a todo el mundo le gusta la coba) y se niega categóricamente haber buscado un icono (surgió sólo, como los gnomos).

El interés en que la propuesta sea comprendida por cualquier observador no obliga al arquitecto a modificar su lenguaje (las maquetas siempre han sido comprendidas por el público) pero la necesidad de que la propuesta sea recordada, esa cualidad adhesiva sí obliga a simplificar su morfología. El resultado formal no debe responder a intenciones, ni a la confrontación de ideas ni a complicadas funciones, ritmos, estructuras o decisiones más o menos acertadas. La morfología de la arquitectura adhesiva no se generará al proyectar, es previa, responde a formas claras, inmediatas.
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Obtener el favor del público puede ser rentable en términos comerciales pero no es necesario para proyectar arquitectura. Contentando a todos se evitan peligros, pero sin afrontar riesgos no se debe proyectar un futuro distinto.

¿Dónde estás corazón, digo… ampliación?

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en febreo 2008"

Demasiadas excusas. Podríamos titular con aquello de “excusatio non petita, accusatio manifesta”. Argumentaciones demasiado defensivas para explicar la que podría haber sido una operación arquitectónica realmente a la altura de la primera, o de las primeras, pinacotecas del mundo. Rafael Moneo tiene el dudoso honor, de haber realizado una ampliación del Prado que, como Wally, en el mejor de los casos, pasa totalmente desapercibida.
Se veía venir. El desarrollo del concurso inicial está envuelto en una leyenda urbano/arquitectónica de lo más variopinta. Que si Foster se retira al constatar la estrechez del marco normativo. Que si el jurado confunde las propuestas. En definitiva, todo tipo de rumores y maledicencias, que acaban en la selección de diez finalistas, entre los que se encuentra una elegantísima maqueta de unos, jovencísimos entonces, arquitectos de la Escuela de Madrid, Matos y Castillo. Las siguientes fases del concurso concluyen con la selección del proyecto del prestigioso arquitecto Rafael Moneo que, frente a lo planteado inicialmente, ocupa el claustro de los Jerónimos.
A partir de ese momento, se arma la marimorena. Asociaciones de vecinos se levantan en armas en defensa de una ruina del barrio que, por algún extraño motivo, consideran de su propiedad. Pleitos, amenazas y manifestaciones. Balcones con sábanas con incomprensibles mensajes apocalípticos. Reconozco que, en ese punto de la historia, a pesar de no encontrar nada extraordinario en lo que se conocía del proyecto de Moneo, me erigí en defensor de la invisible propuesta frente a la irracional masa balconera, demasiado acostumbrada a ser escuchada en razón exclusivamente de su número. Moneo, presumiblemente muy presionado, elabora modificación tras modificación hasta conseguir el ansiado consenso. O silencio, quien sabe. De esta forma aparece la primera gran excusa: “Solamente Moneo era capaz de sacar adelante un proyecto tan controvertido”.
Las dos siguientes las ha esgrimido el propio autor al explicar su ampliación una vez finalizada: “No había más espacio” y “no era el momento para que un arquitecto levantara un edificio a su mayor gloria”. No entiendo ninguna de ellas. La relativa a la cantidad de espacio es más que sorprendente teniendo en cuenta que la ocupación del claustro no entraba inicialmente en los planes de la ampliación. Y con respecto a la segunda, me planteo la siguiente pregunta: ¿a qué se refiere Moneo? ¿Quiere decir que, en según qué casos, el arquitecto debe renunciar a parte de su forma de hacer, para adaptarse a criterios más generales pero ajenos? Si eso es así, ¿quién determina cuales son estos casos excepcionales? Y en el supuesto de que eso fuera un acierto, ¿por qué no actuar siempre de esa forma?; ¿no supone esto, un menosprecio al resto de sus obras? No me lo acabo de creer. Entiendo más bien que cuando los arquitectos nos escudamos en un supuesto bien común, estamos escondiendo bajo la alfombra nuestra propia falta de criterio para acometer el proyecto.
Curiosamente las vegetales puertas (de salida, ¡qué lástima!) de Cristina Iglesias y la sala que corresponde a la rehabilitación del claustro (vaya esto por los de las sábanas en los balcones) son los dos únicos elementos con algo de carácter de toda la ampliación. El gesto triangular del enorme vestíbulo, que tristemente ha terminado con el salón de actos de García de Paredes, no tiene espacialmente la fuerza que hacían presuponer los planteamientos iniciales; quizás por su excesiva vocación de responder sistemáticamente a todo su perímetro histórico en lugar de erigirse en orgulloso protagonista de la ampliación. El conocimiento de la historia del cual Moneo es sin duda un auténtico maestro, cobra todo su sentido en el momento en que matiza y enriquece la propuesta contemporánea. En caso de que falte ésta, todos estos matices y apuntes se transforman en citas desordenadas y superfluas. Sin idea en cuanto a lo que de recorrido puede tener un museo actual, las escaleras mecánicas se pelean en su disposición y trazado con unas salitas diminutas y aparentemente residuales. La llamada linterna, está construida con una perfilería tan gruesa que se acerca peligrosamente a los cerramientos de terraza, con palillería y cuarterones, e introduce la luz natural (y artificial) en las dos salas principales con excesiva brusquedad y evidencia. El abigarrado salón de actos se empastela con maderas supongo que nórdicas, y los estucos rojos pompeyanos tienen la discutible misión de conferir carácter histórico y noble a salas bastante insípidas. Finalmente, el edificio administrativo que enclaustra el claustro (imaginativo juego de palabras, creado por alguien que no sabe aun que un claustro, por definición, está enclaustrado), pretende, con sus ritmos de huecos, con su ladrillo rojo madrileño o su chapado de piedra en función de la fachada colindante, para dar gusto a todos en una enésima solución pactada. Creo que, en el fondo, lo que querría el mal llamado cubo, es hacerse invisible.
Entiendo la enorme dificultad programática y mediática de un proyecto como éste. Pero también creo que si el arquitecto hubiera buscado con más decisión una solución comprometida con su propia manera de entender la arquitectura, en lugar de una solución de compromiso entre demasiadas partes, los beneficiados hubiéramos sido todos. En resumen, y siguiendo con los dichos populares, “para este viaje no hacían falta alforjas”. Para hacer una propuesta tan anodina, en tan escaso sitio según dicen, y en la que el arquitecto tenía que asumir no sé que papel gris de canalizador de supuestos deseos mayoritarios, no hacía falta montar toda la parafernalia que se ha montado. No hacía falta buscar una figura y obligarla a que se plegara a los deseos de todos y cada uno de los que elevaban la voz como interlocutores válidos. Y, desde luego, lo más prescindible, es que se nos presente la operación como una cosa distinta de lo que realmente es: Un aburrimiento y una enorme oportunidad perdida, que no manifestará más claramente sus carencias porque, al contrario que la ampliación, la pinacoteca del Prado, sí es verdaderamente excepcional.

Higueras: Exceso en tiempos mínimos

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en febrero 2008"

Mi generación no ha conocido a Fernando Higueras. La confusión en la que se ven inmersas nuestras cabezas al contemplar sucesivamente su propuesta para Montecarlo de año 69 y las fotos que aparecen en la prensa de la nueva “catedral” de Pozuelo, es demasiado grande. Al mismo tiempo, de forma extrañísimamente unánime, dada la voracidad con la que nos devoramos unos a otros en nuestra amada profesión, todos sus coetáneos coinciden en señalarle como el arquitecto con más talento que produjo España en los años 60. Su nominación al primer premio Pritzker, allá en los primeros 80, confirma esta misma percepción en el panorama internacional. Por lo tanto, estoy de seguro de que son ellos los que tienen razón, y de que algo me he perdido para poder valorar a este enorme personaje.
Intuyo que ese algo debe rondar entorno a su personalidad y actitud excesiva en todos los campos desde el inicio de su carrera. Intuyo que ese algo tiene que ver con su inconformismo. Intuyo que el magnetismo que debía desprender su figura, recordaba a todos los que le rodeaban cual era la auténtica naturaleza de sus actos y de sus obras. Intuyo que se convirtió rápidamente en un mito, en una leyenda. Y como Will Smith solitario, sintiéndose rodeado de vampiros, él mismo afirmó, demasiado joven tal vez: Soy Leyenda.
Con la ventaja critica que nos dan los 40 años transcurridos, contemplamos sus obras de juventud como un ataque a la línea de flotación del funcionalismo imperante ya en la Escuela de Madrid en aquellos tiempos. Desde la expresión brutal, desde la fiereza del material desnudo, desde la seriación y la variación infinita, su arquitectura intentaba, alternativamente, integrarse o crear un nuevo paisaje. Apoyada en estructuras geométricas y espaciales enormemente rígidas, curiosamente extraídas con mucha frecuencia, de modelos historicistas. Difícil y dramático esfuerzo de síntesis expresiva en un momento muy complejo de la arquitectura española.
Un equilibrio muy delicado entre impulsos, en muchos casos, antagónicos. Pero todos ellos necesarios y simultáneos, obtienen proyectos tan sugerentes como la escultórica propuesta para la Opera de Madrid, las papirofléxicas viviendas para artistas en el Monte del Pardo o la urbanización topográfica de Lanzarote. Mientras que el desequilibrio de esa frágil ecuación, por agotamiento comprensible pero inconfesable, o por la seducción lógica ante situaciones más simples, ante amistades peligrosas como Calatrava o Manrique, produce resultados más dudosos.
Sin embargo, como decía al principio, la obra estrictamente arquitectónica, debe pasar a un segundo plano, frente a esa personalidad y actitud excesiva, más necesaria que nunca en estos tiempos mínimos, aun más planos que aquellos. A pesar de la pirotécnia real o virtual.

Una reflexión de Lebbeus Woods sobre la docencia y las escuelas de arquitectura

The Bauhaus Masters in 1926 (on the roof of the Bauhaus building, 4 December 1926)
left to right: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger,Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer

Photo: unknown
Bauhaus-Archiv Berlin / Musée National d’Art Moderne /

Navegando por la red he encontrado un artículo de Lebbeus Woods en el que hace una reflexión sobre la docencia y las escuelas de arquitectura. Subscribo íntegramente sus ideas. En estos tiempos que corren quizá a haya alguien que le interese. http://lebbeuswoods.wordpress.com/2009/01/28/architecture-school-101/

ARCHITECTURE SCHOOL 101

A school is—before all else—a faculty.

It is obvious that without a faculty, a school could not exist, for there would be no one to teach the students who come to a school. Also, the better students, those who are most eager to learn, most ambitious for themselves, and most demanding, those, in short, with the most potential for becoming good architects, select a school partly because of its faculty—they understand well the dynamics of learning.

It follows that, without a good faculty, a good school cannot exist. A mediocre faculty can only create a mediocre school, never a good one, regardless of how much potential its students have. Only a great faculty can produce a great school, and it does so by helping students realize their full potential.

There are two aspects of a great faculty (let us put aside mediocre and say that good is fine, but why not calibrate higher?): they are very effective teachers, and they have active peer relationships. The latter refers to the exchanges they have with other teachers and critics within their school and to their creative activities outside the school, in the big, wide world of ideas and work. Peers demand of each other, first of all, a high level of dedication to architecture, meaning a high level of seriousness. A peer is an equal. No one who is serious (even playfully so) wants to waste time with anyone who is not. There is always a certain amount of competitiveness among peers, and not just for position. The true competition is for achievement: as teachers and as architects. Creative rivalry and intellectual disputation are good, even noble, forms of competition, and are to be encouraged, and appreciated.

However, creative achievement does not necessarily make an architect an effective teacher. Teaching requires several qualities operating in parallel.

The first is having something to teach. An architect, or anyone else, who wants to instruct young people should feel strongly about what they know and have an equally strong desire to communicate it with others, particularly aspiring architects.

The second is a commitment of time and energy to teaching. Dipping in and out of a studio or seminar in distracted bits of time stolen from a busy career is no commitment. Teaching cannot simply be a line-item on one’s CV. A teacher must spend “quality time’ with students, that is, being personally, fully engaged in the time—of whatever duration—he or she is with students.

Third, a teacher must understand the difference between training and education. The term ‘training architects’ is an oxymoron. The trans-disciplinary nature of architecture, the depth and diversity of knowledge it requires, as well the complexity of integrating this knowledge into a broad understanding that can be called upon at any moment to design a building or project, goes far beyond what anyone can be trained to do. Still, some teachers try to train students, using all the finesse of training dogs. Even those who disclaim rote learning and ‘copy me’ methods can carry vestiges of attitude that amount to the same. A good test is whether the students’ work in a design studio is diverse and individual, or is similar or even looks like the personal work—the ‘design style’—of the teacher. The best teachers preside over the flourishing of individuals and their ideas, and the resulting diversity. Diversity is the essence of education.

Schools of architecture must require of students that they pursue in some depth a broad range of subjects. This is because architecture is the most comprehensive field of knowledge one can enter. It engages the whole of society, and must be informed by a society’s knowledge, practices and values. Philosophy comes first, as it provides a framework for ordering all the diverse bits and pieces. Then come the social sciences, literature and poetry, and art. These studies happen together with architecture and engineering courses, and, ideally, coalesce in the design studio. It is the task of the studio teacher to set up projects and programs that enable this coalescence—far from easy. To accomplish it, a teacher must have the requisite knowledge himself or herself, and an almost uncanny ability to state in plain language a problem, lay out a methodical series of scheduled steps leading to an articulated and attainable goal. It is up to the teacher to make sure the intended work is actually accomplished within the given time. There is nothing more discouraging and dispiriting than work left unfinished.

Not least in importance is the study of history. Knowledge of the histories of the many communities we share today in global society, as well as the history of architecture, towns, and cities, is crucial. Goethe said, “The best part of history is that it inspires us.” He was right. When we see what people have been able to achieve in the past, we realize that we can do the same, in our own inevitably different terms. Without a strong sense of this spirit of history, an architect can only drift with the currents of the moment. It is the responsibility of studio teachers to make this clear.

Students are the other half of any school’s story.

Without good students, a good school cannot exist. However, it is much easier to find good students than good faculty. It is far easier to find great students than great faculty. As Raimund Abraham once said, “There are no bad students.” What he meant was that young people who aspire to become architects and have gone through an admissions and selection process have demonstrated in advance a potential that should be respected. If students try and yet do not do really good work, it is, with few exceptions, due to the failure of their teachers. In contrast, many architects who become and remain teachers do so for reasons other than their potential as teachers. There are many—competent professionals—who should never be allowed any contact with young, eager students bristling with talent and ambition. Bad teachers, especially those who imagine themselves as good, do irreparable damage. They kill the spirit.

This does not mean that outstanding architects cannot emerge from mediocre schools—they can, and some have. But their being outstanding is more the result of their own drive to learn and develop, in spite of the mediocrity around them in school. They are, in effect, self-taught. However, even the most self-determined students need some help along the way: the encounter with a rare teacher who stirs their imaginations, ignites their passions about an idea, or sets an example by the teacher’s own knowledge, integrity, and dedication. These are the qualities that describe the entire faculties of great schools.

This brings us to the other half of any school’s story. Yes, there are three halves. The third is a school’s administration, its dean and department chairs….

(to be continued)

LW (Lebbeus Woods)