EL SONIDO DE LAS CIUDADES

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Al escuchar prestamos atención a las leyes físicas del sonido. Cuando escuchamos música atentamente, nos fijamos en el tiempo y en el espacio de cada nota, debemos crearnos una experiencia propia de la progresión del tiempo o de la ilusión del tiempo que transcurre en el interior de aquello que escuchamos. Porque no basta con oir, al igual que no basta con mirar para poder ver. “Escuchar” es “oir” acompañado del pensamiento. El poder del oído entonces se hace perceptible cuando el sonido es diseñado intencionadamente como acompañamiento de un fondo, tal y como sucede en el cine, donde las bandas sonoras por sí mismas son capaces de hacernos entender, incluso con anterioridad a que se produzcan, cierto tipo de escenas.
Nos hemos vuelto cada vez más insensibles a la información que recibimos a través del oído, no valorando la variedad ni la calidad de sonidos que diariamente percibimos, y que condicionan sin duda nuestra existencia. Se ha hablado mucho del problema de la “contaminación acústica” de nuestras ciudades, la expresión “audible” de su actividad cultural y económica, y por tanto de su vitalidad, esa resonancia constante que a menudo se transforma para la percepción en un ruido metálico que nos irrita y nos desequilibra. A este respecto se han estudiado multitud de ciudades y se han elaborado sus correspondientes “mapas acústicos” que nos han ayudado a localizar y a cuantificar los aspectos de este fenómeno propio de nuestra época.
Pero el asunto del sonido urbano no debería estar únicamente referido a temas de contaminación. Ya en los años sesenta, el compositor canadiense Murray Schafer expresó el problema con total claridad y constató una pérdida progresiva de la identidad acústica en los asentamientos humanos, dado que la barrera de ruido indiferenciado que reina en muchos lugares conduce a la desaparición de las formas acústicas, de la riqueza estética y de la superposición espacial de sonidos de distinta profundidad.
Al igual que la percepción visual va dejando “huellas” en la retina de nuestra propia historia, identificando los lugares, los espacios y la arquitectura que han ido jalonando las distintas etapas de nuestra vida, sucede lo mismo con los recuerdos acústicos. En efecto, antes de que sobreviniera la industrialización total y se generalizara el uso del automóvil, la ciudad se hallaba estratificada acústicamente en un primer plano, un segundo plano y un fondo, que podían diferenciarse; por ejemplo, en el primer plano se oía la conversación que uno mismo llevaba a cabo, en segundo plano los pájaros del jardín, o el fabricante de la esquina, o el mercader de la plaza, y en el fondo las campanas de las iglesias. Antes de la industrialización total, cada ciudad, cada barrio, podía ser reconocible por su sonido.
Con la globalización y nuestra sociedad post-industrial, la ciudad tiende a sonar igual en todas partes. Las calles y plazas de la ciudad hacen cada vez más difícil que uno se pueda orientar con ayuda de informaciones sonoras y se pueda identificar con un lugar. Los famosos “no lugares” de Marc Augé resultan mucho más claramente evidentes en su componente sonora. En ellos sería imposible percibir con el oído el espacio construido, el tiempo y la cultura local. El proyecto World Soundscape Project, iniciado por el citado Murray Schafer, así como otras iniciativas, han abogado a nivel mundial desde los años setenta del siglo pasado por la creación de un entorno sonoro favorable. Dado el predominio de lo visual en nuestra época, su tarea no es fácil. En las tres décadas transcurridas desde que comenzaron estos proyectos, se han llevado a cabo extensos estudios de las atmósferas sonoras de las ciudades. Artistas como Max Neuhaus, Bill Fontana, Christina Kubisch, Ulrich Eller, Ros Bandt, Andres Bosshard, Robin Minard, Bill y Mary Buchen, Sam Auinger, Bruce Odland, entre otros, han señalado con instalaciones sonoras e intervenciones musicales los problemas existentes y presentado propuestas para la remodelación acústica de la ciudad. En concreto Andres Bosshard ha planteado en ciudades como Florencia o Zurich la posibilidad de jardines acústicos, que interactúan con los ciudadanos y se transforman según las estaciones del año, evolucionando lentamente.
La verdad es que los arquitectos y diseñadores de la ciudad podrían aportar en este campo multitud de ideas que no fueran únicamente encaminadas a la reducción de ruido (único aspecto sonoro que ha sido hasta ahora objeto de atención) sino incluso a la integración e incluso producción de este ruido de forma cualificada, incidiendo en el mismo desde el punto de vista de su reverberación, su repetición o su textura, contrastándolo con otras emisiones sonoras que se podrían tener en cuenta en el planeamiento urbano desde un principio. Está por hacer, en este sentido, la cultura acústica del urbanismo, por no decir la cultura acústica en general. A la asimilación del “collage” visual, signo inequívoco de nuestra civilización, deberíamos añadir la asimilación y el estudio de lo que significa el “collage” sonoro.
Escuchar implica pensar, y escuchar las ciudades significaría una buena disposición para entenderlas en toda su complejidad. Las ciudades hablan de lo que son a través de su imagen y de sus arquitecturas, pero también, y muy intensamente, a través de sus sonidos. Y si tan elocuentes son los códigos visuales que se instauran diariamente en nuestra percepción proporcionándonos cantidades ingentes de información, así lo son también los códigos sonoros, que nuestra escasamente desarrollada cultura auditiva nos impide descodificar e interpretar con la misma intensidad. La comprensión y la vivencia adecuada de nuestros espacios y nuestras ciudades estarán siempre mutiladas si no conseguimos familiarizarnos con su lenguaje sonoro. El sonido nos enseña que el pensamiento lógico y las emociones intuitivas están permanentemente unidos. El sonido, en definitiva, nos enseña que todo está relacionado.

Como el MoMA se queda sin ideas y pide prestadas las de otros

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Probablemente, una de las mejores instalaciones artísticas realizadas hasta la fecha por cualquier museo haya sido el “Weather Project” (2003) del artista danés Olafur Eliasson en la sala de turbinas de la Tate Modern. El éxito obtenido entre público y crítica de esta instalación como parte del programa de exposiciones “Unilever Series” la han convertido en un referente para la política expositiva de cualquier museo.
La impresión que he tenido tras visitar la exposición estrella de estas Navidades del MoMA: “Pipilotti Rist: Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters)”, es que el museo americano, apartándose de aquello a lo que nos tiene acostumbrado, se ha limitado a repetir la metodología expositiva del “Sol” como si esto, fuera en si mismo, una garantía de éxito. La exposición realizada por Pipilotti Rist es una macro instalación multimedia proyectada sobre el gran atrio del nuevo edificio del museo con un gran sofá circular situado en el centro del espacio para, si se quiere, poder contemplar desde allí la proyección de la artista suiza.
Habitualmente los museos, galerías, y ferias suelen mostrar al público obras de arte cuya existencia es anterior a la propia exposición o muestra. Es decir, son pocas las ocasiones en que un museo encarga específicamente una determinada obra. Si la ocasión lo requiere y, las circunstancias particulares establecidas por la institución lo demandan, el artista, en la mayoría de los casos, adapta alguna de sus creaciones anteriores a los nuevos requisitos y contexto en lugar de, generar o crear una obra partiendo de cero. Los artistas (no me pregunten porque) generalmente no se mueven bien en el encargo y a pesar de ello, el MoMA para esta exposición, ha optado por esta arriesgada vía. Curiosamente, en 1999, Eliasson había realizado la instalación “Double Sunset” en Utrecht, revelándose como un antecedente directo de lo que más tarde realizaría en la Tate.
Por otro lado, hoy en día, parece que hay a una tendencia a proyectar los edificios destinados a museos con un espacio con autonomía propia, con valor en si mismo al margen de la función tradicional de contenedor del Museo, convirtiéndose, también, en el símbolo o representación de la institución. El museo exponiéndose a si mismo ha generado resultados magníficos como es la propia Tate o el museo Guggenheim de Wright, máximo exponente en este campo. Y aunque esta estrategia es susceptible de la ya manida crítica funcionalista, en la gran mayoría de los casos suele jugar en favor de la obra expuesta y no al contario como algunos afirman. El peligro que se corre, como creo que le ha ocurrido a Pipolotti Rist con la presente instalación es que el escenario o contexto adquiera mayor protagonismo que la obra expuesta. Y aunque sea fácil culpar al arquitecto, la calidad y el éxito de una instalación en un escenario como la sala de turbinas de la Tate, el espacio central del Guggenheim de NY o incluso, el recién renovado atrio del MoMA, exige algo más que limitarse a hacer lo que un artista hace habitualmente pero, a mayor a tamaño. A pesar de no conocer en profundidad la trayectoria artística de Rist, es una artista que se ha dado a conocer por sus proyecciones multimedia (soporte que exige unas condiciones bastantes especificas para su exposición). En la actual instalación del MoMA se puede contemplar una proyección propia de Rist, proyectada simultáneamente en las cuatro paredes verticales blancas que limitan el espacio del atrio. El color, rasgo característico de la obra de Rist (en ese caso un rosa fuerte o fucsia), rebota en todas las direcciones del atrio invadiendo gran parte del espacio del museo como si todo él hubiera sido iluminado con una tenue luz rosa. La sencilla intervención resulta amable y fácil para el espectador pero son tan pocos los riesgos que se toman que la sensación que uno tiene es de que quizá, el proyecto le ha venido un poco grande.
Por otra parte, soy bastante escéptica con aquellas producciones culturales que apelan al fenómeno “chill out” como elemento creativo. Considero esta forma de participación del publico en la obra como una de las mayores idioteces del arte contemporáneo y más si están dentro de un museo o galería. Probablemente por mi condición de tímida, si acudo a una exposición o instalación que cuenta como parte activa con algún tipo de mobiliario me suele invadir un cierto nerviosismo. Hay un punto exhibicionista en todo esa parafernalia que no me interesa demasiado. Pero al margen de consideraciones personales, entiendo que la pasividad implícita en el chill out nada tiene que ver con el espíritu participativo que a priori se persigue. Aunque hay que decir que en caso del MoMA, si optas por contemplar la proyección desde el gran sofá estarás obligado a descalzarte y los episodios generados con esa acción resultan ser bastante poco relajantes (el tipo de calzado que exige un clima como el de NY en Diciembre no ayuda demasiado). Una vez encima del asiento, sus dimensiones obligan a tumbarse pero la posición natural (boca arriba) que uno tiende a adoptar, en este caso resulta ser bastante inútil ya que no existe proyección en plano superior. Sin embargo, siendo justos la imagen que genera un gran sofá invadido por espectadores resulta ser de lo más atractiva.
Hace unos años una amigo arquitecto me recomendó un libro con un título fascinante: “How New York Stole the idea of Modern Art”. El arte es hoy un fenómeno bastante globalizado en donde ya no existe un único centro neurálgico que asuma toda la responsabilidad. No obstante, todavía son muchas las instituciones que tratan de imprimir un cierto carácter personal a todo aquello que realizan. He tenido la gran suerte de poder visitar el MoMA en varias ocasiones y todas las exposiciones expuestas en el museo manifestaban un rasgo característico únicamente del MoMA. Mejores o peores todas ellas tenían la firma del MoMA y en esta ocasión, ha tomado prestada la identidad de otro. Y lamentablemente, como suele ocurrir el resultado no ha sido nada convincente.

New York = Retail Space Available

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Manhattan es hoy un espacio disponible.
Midtown, Uptown, Downtown, Madison, la Quinta, Lexington, Park, Broadway, la 57, la 72, la 42 etc… son las diferentes localizaciones donde se pueden encontrar unos metros cuadrados (pies, dirán ellos) para aventurarse a abrir un negocio. A pesar de lo que dicen los agentes inmobiliarios y tal y como está el panorama, el éxito de la empresa necesitará algo más que fe.

Caos medido

"Autor: Isidro Gallego; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Cuando la repetición de tu movimiento genera el caos, es que tu movimiento está mal hecho. En ese sentido debemos proyectar procesos y no resultados.
Nos hemos pasado toda la vida oyendo “querer es poder” y en los últimos cinco años su transformación a “información es poder”. Ahora estamos por fin obligados a girar. Cuando una frase tan repetida y asumida se ve obligada a cambiar… es que algo grande está empezando a ocurrir. Se me antoja un nuevo revolcón a la expresión, ahora quizá podríamos decir que el poder o el conseguir determinados objetivos pasa por establecer una nueva jerarquía a la hora de seleccionar nuestro tiempo y esfuerzo, quizá ”¿enfocar es poder?”…no se, habrá que seguir dando vueltas, parece necesario pero no suficiente.
Hace unos días volví a ver aquella imagen, un montón de niños corriendo para formar fila ante la entrada de su colegio, parecía que les iba la vida en ello, la competitividad era tan intensa que incluso llegaban a propinarse codazos y zancadillas con tal de llegar antes a la cola y coger una mejor posición. Lo curioso de todo esto es que una vez situados en la cola… termina la competición, vuelven a recuperar al instante la amistad perdida por unos momentos, de nuevo se gastan bromas, hablan entre ellos y se unen en abrazos como borrachos en la fase de exaltación de la amistad. Pero lo que aún es más sorprendente es que la cola era tan solo para entrar en clase, clase que no comienza hasta que todos y cada uno de los alumnos está convenientemente sentado en su pupitre. Es jodido esto, ¿eh?, ¿Qué puede pasar por sus cabecitas para adoptar tan complejo comportamiento?, posiblemente tienen la capacidad de adaptarse a los distintos condicionantes a velocidad de vértigo. El porqué abandonamos esos hábitos de comportamiento es algo que explicaría mejor un psicólogo, no obstante si es cierto que algo de ello nos debe quedar.
Y es que a veces, necesitamos hacer cosas regidas por nuestros impulsos más primarios, incluso sin sentido, para que otras puedan llegar a tenerlo. Quizá cuando uno es demasiado ingenuo sus actos acaban por rodearse de una especie de patente de corso que en ocasiones termina por funcionar.
Releyendo aquella disertación en la que Francisco J. Sainz de Oiza concluía hablando de la monstruización de la profesión en aras de la producción empresarial, tras dar por hecho la barrera existente entre nuestro trabajo y el nuevo campo de batalla: “Hombre, pues volveremos a ser más artistas, porque primará el componente artístico. Y como ése es muy personal, muy individual, pues se valorará al artista, como se valora al futbolista que mete goles”, “tendremos que volver a empezar otra vez, como desde cero, desde cenáculos, desde pequeñas organizaciones…”. Con ligeras matizaciones esto es perfectamente trasladable a la situación actual.
Quizá deberíamos recuperar los reflejos y la velocidad e ingenuidad de los niños en estos obligados auque gloriosos cambios de chip.
El reloj de los proyectos vuelve a tener ese ritmo necesario pero perdido en los últimos tiempos. Es probable que esta lentitud haga a la arquitectura avanzar más.

“El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, transfundido, evaporado de la existencia…, indiferente…, entretenido en arreglarse las uñas.” (James Joyce “Retrato del artista adolescente”).