El contenido de este articulo puede herir su sensibilidad

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en noviembre de 2008"

Desde el pasado agosto, fecha en que visité Londres por última vez, estoy tratando de escribir unas líneas acerca de los pabellones instalados en Bedford Square.
Este es el tercer año en el que la city de Londres permite la instalación en su espacio urbano de dos pabellones diseñados por integrantes de la Architectural Association School of Architecture, también conocida como la AA.
Estos dos pabellones son los respectivos ganadores de sendos concursos organizados por la propia escuela: Uno es el “”AADRL Ten Pavilion Competition” de carácter más tecnológico; el otro, el “AA Summer Pavilion” centrado más en conceptos espaciales y de desarrollo formal, ofrece la posibilidad de presentarse a alumnos de cursos inferiores.
Los ganadores del DRL10 Pavilion Competition este año, fueron los arquitectos Alan Dempsey y Alvin Huang ex alumnos de la AA, en colaboración con miembros de la misma escuela. Su propuesta [C]space, es una estructura en forma de concha construida íntegramente a base de placas de hormigón prefabricado reforzado con fibra de vidrio.
En el caso del concurso para el AA’s 2008 Summer Pavilion, los ganadores fueron estudiantes de segundo y tercer curso supervisados por sus profesores. La solución ganadora titulada Swoosh (zumbido), proponía mediante una estructura en forma de doble espiral enlazada, un punto de encuentro en el espacio público londinense combinando conceptos como cohesión y fluidez.
Para los que no estén familiarizados con la enseñanza de la arquitectura en Europa, hay que decir que la AA es una de las escuelas más prestigiosas del mundo.
Su metodología de enseñanza, muy orientada a la práctica real (no tanto de la profesión como de la materialización del objeto arquitectónico), obliga tanto a alumnos como a profesores a entrar en contacto directo con la construcción de artefactos a escala real desde una edad temprana.
Y esa es precisamente la sensación que tuve al visitar estos pabellones, que se trataban de un proyecto docente fantástico (a pesar de que solo uno de ellos lo era), que a la postre, consigue resultados estupendos... y nada más.
Como ferviente apasionada de la arquitectura experimental, esta sensación generó en mi una gran inquietud, que me llevó a cuestionar la esencia misma de la arquitectura de pabellón.
¿Acaso un pabellón no es una arquitectura destinada al aprendizaje y la experimentación? Y si no es así, ¿tiene algún sentido su construcción?
En los últimos tiempos proliferan los eventos feriales en los que se ha puesto de moda invitar a grandes arquitectos internacionales a participar en la construcción de arquitecturas temporales (o pabellones) para los que se destina un presupuesto acorde con sus previsiones de durabilidad.
El resultado, una vez visto in situ más allá de lo aparecido en las revistas especializadas, resulta la mayor parte de las veces desalentador. Muchos de ellos decepcionan tanto o más que los decorados de cartón piedra de un estudio de televisión o los trajes de los artistas de circo cuando observados de cerca, se aprecian todos sus remiendos. En estos pabellones no hay nada nuevo y encima, se les ve el cartón. Todavía trato de reponerme de la impresión que me dejó el edificio Fórum de Barcelona de mis adorados Herzog y de Meuron.
En este sentido la principal virtud de los pabellones de la AA es precisamente esta, que se trata de ejercicios reales de experimentación planteados desde una escuela.
La esencia actual de las grandes ferias atenta contra el carácter experimental del que deberían hacer gala sus arquitecturas, desplazando el interés hacia aquellos proyectos arquitectónicos que suceden intra-muros. Afortunadamente, cada vez más arquitectos se ocupan de estos proyectos calificados como “menores”, que exploran de una manera distinta las características del espacio y su interacción con las personas, ajustándose a los parámetros de las instalaciones y performances heredadas del mundo del arte.
Soy consciente de que esta frase puede herir la sensibilidad de muchos arquitectos, pero a mi entender el pabellón ha muerto, ¡viva la instalación!

EL ARQUITECTO YA NO ES UN “HEROE”; ES UNA “MARCA”.

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en noviembre de 2008"

El discurso final de Gary Cooper en “El Manantial”, en el papel del arquitecto Howard Roark, supuso siempre un verdadero canto a la individualidad creativa y al derecho que todo arquitecto-creador debería tener en las sociedades modernas a que su trabajo sea respetado por los agentes que intervienen en la producción de la arquitectura. Este discurso ha ido perdiendo poco a poco su vigencia, hasta parecernos casi pueril. Era éste un discurso propositivo, innovador, que siempre estuvo en el recuerdo de todo arquitecto que estimase su trabajo como actividad intelectual y artística, y suponía una fantástica reivindicación de una serie de valores humanísticos que se presuponía sintetizaban los pilares de la sociedad moderna avanzada. El arquitecto se convertía así en una especie de referencia cultural de primer orden, un héroe social cuyas obras iban a constituirse en valores fundamentales y testigos duraderos de esa misma capacidad sintética y de esa misma cultura. Los años sesenta, con el edificio de la Ópera de Sidney de Jörn Utzon como principal exponente de esta heroicidad, supusieron un muestrario inacabable de estas actitudes.
Umberto Eco, allá por 1968, y en su trabajo “La Estructura Ausente”, sentaba con claridad las bases de la futura condición de arquitecto. Decía textualmente: “…el arquitecto se verá obligado continuamente a ser algo distinto, para construir. Habrá de convertirse en sociólogo, político, psicólogo, antropólogo, semiótico… y la situación no cambiará si lo hace trabajando en equipo, es decir, haciendo trabajar con él a todos los profesionales anteriores. Obligado a descubrir formas que constituyan sistemas de exigencia sobre los cuales no tiene poder; obligado a articular un lenguaje, la arquitectura, que siempre ha de decir algo distinto de sí mismo (lo que no sucede en la lengua verbal, que a nivel estético puede hablar de sus propias formas; ni en la pintura, que puede pintar sus propias leyes; y menos aún en la música que solamente organiza relaciones sintácticas internas a su propio sistema), el arquitecto está condenado, por la misma naturaleza de su trabajo, a ser con toda seguridad la única y última figura humanística de la sociedad contemporánea; obligado a pensar la totalidad precisamente en la medida en que es un técnico sectorial, especializado, dedicado a operaciones específicas y no a hacer declaraciones metafísicas”.
Este párrafo anunciaba con dramática precisión las condiciones en las que iba a convertirse una actividad que siempre había estado sustentada por el principio de la creatividad, aunque sus manifestaciones debieran cumplir las exigencias sociales y culturales que la arquitectura siempre conlleva. Cuarenta años más tarde del texto del semiólogo italiano, las condiciones de trabajo y de producción de la arquitectura en las modernas sociedades post-industriales y tecnológicas parecen darle milimétricamente la razón. La realidad compleja y la cantidad de agentes que intervienen en el proceso de producción de la arquitectura, y sobre todo, la indiscriminada y masiva banalización de los códigos arquitectónicos para su incorporación a la economía de mercado, han obligado a la mayoría de los arquitectos a prescindir de su endogámica capacidad creativa, para convertirse en piezas mecánicamente estereotipadas del engranaje productivo. Justamente contra lo que se dirigía el discurso del bueno de Howard Roark. Y es que desde luego corren otros tiempos para la arquitectura y los arquitectos.
Pero llegados a este punto podemos a la vez constatar que en nuestra sociedad de la información existen una minoría de arquitectos que, utilizando una serie de recursos podríamos llamar “estratégicos”, que la misma sociedad les proporciona, han sabido, o han podido, mantener una serie de privilegios culturales y económicos, y desarrollar la actividad arquitectónica de una forma muy cercana a la que comentábamos anteriormente como perteneciente a la “época heroica”. Me estoy refiriendo a algunos de los denominados “arquitectos-estrella” (no a todos), que justamente debido a su carácter de “marca” han conseguido trascender esta condición anunciada y constatada de pérdida de poder por parte del arquitecto, introduciéndose en el mercado justamente a través del manejo de códigos, iconografías y sistemas cercanos a las técnicas publicitarias y perfectamente insertados en los modos de producción de la sociedad del espectáculo. Esta estructura de “marca” les ha permitido, les permite de hecho, seguir desarrollando su imaginación y poseyendo el control intelectual de una arquitectura cada vez más compleja y que está obligada a dar respuesta a un número ingente de parámetros. Su condición de “marca” les permite investigar, inventar (no todos), mantenerse, en definitiva, en el paisaje creativo de la arquitectura que llega a hacerse realidad construida.
Esto es así, nos guste o no. La gran mayoría de los arquitectos del mundo podrán denostar esta actitud mal denominada “narcisista”, “espectacular” o “formalista”, pero no cabe duda que pone de manifiesto una cierta resistencia heroica de la actividad arquitectónica a verse engullida en la anonimato estadístico de lo sostenible, amén de dejar patente día tras día la dramática situación creativa de una enorme “mayoría silenciosa” de profesionales que tienen que conformarse con moverse en los terrenos de la mera supervivencia.
Y también conviene constatar que puede estar alumbrándose (quizás nunca dejó de existir del todo), otro tipo de héroe, un anti-héroe de carácter negativo y piranesiano, que desde la realidad virtual, desde la marginación que supondría la no-construcción, podría erigirse en profeta visual y sensitivo de nuestra época. Desde esa producción utópica y creadora de imágenes y espacios podría tener una importante repercusión en nuestras vidas y en una realidad construida de la arquitectura que todavía no somos ni capaces de imaginar. Pero de esta anti-heroicidad hablaremos otro día.

Reinvención del Moderno

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu en noviembre de 2008"

"El esplendor y grandeza de la historia del MoMA complica su relación con el presente. El afán de continuidad penaliza a lo “otro”, a lo que no encaja, o “simplemente” a lo contemporáneo. Mas allá de su poder para intimidar, establecer parámetros y consagrar; el dominio de la investigación, de la experimentación se convierte en un problema, el compromiso con una narrativa maestra y la abundante evidencia que apoyan “la línea” hacen que ciertas nuevas posturas, exposiciones, actuaciones parezcan accidentales o simplemente imposibles."

Rem Koolhaas

Han pasado 80 años desde la celebración de la primera exposición de arquitectura (1932) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y resulta bastante complicado, por no decir casi imposible, el encontrar una entidad que haya influido de una manera tan determinante en el inicio y posterior desarrollo de la arquitectura moderna americana. Todos los acontecimientos, exposiciones, y actuaciones realizadas por el MoMA, en mayor o menor medida, ponen de manifiesto la envergadura de esta institución. Al mismo tiempo, explican donde se asienta gran parte del poder y el prestigio que se ha ganado en el panorama cultural del siglo XX. Desde este punto de vista, no se puede obviar la mayor y última ampliación llevada a cabo por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En noviembre del 2004, tuvo lugar la reapertura del denominado Nuevo MoMA. El 8 de diciembre de 1997, el proyecto del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi, ganaba el concurso de ampliación. Fue un largo proceso, encaminado a definir el futuro de la entidad y a establecer las necesidades institucionales, espaciales y públicas del Museo del siglo XXI. La adquisición del Hotel Dorset, en la calle 54 y dos solares adyacentes al MoMA, en la calle 53, inician el proceso de “Reinvención del Moderno” tal y como se llamó a toda la operación. No se trataba, simplemente, de una ampliación sino también de una reinvención. Por primera vez en la historia del MoMA, la elección del proyecto se realizó mediante concurso, variando la estrategia de selección que había presidido las anteriores obras del Museo. El proceso se estructuró en varias fases: una primera fase de reflexión, debate y auto análisis, seguida del concurso de arquitectura, propiamente dicho. El concurso a su vez se dividió en dos partes. A diferencia de un concurso de arquitectura convencional, se invitaba a diez arquitectos a generar respuestas a las condiciones del solar y a las necesidades programáticas y conceptuales del Museo, más que a dar una solución formal concreta. Los arquitectos elegidos para desarrollar esta primera fase fueron dos holandeses, Wiel Arets y Rem Koolhaas; dos suizos, Bernard Tschumi y el estudio de Jacques Herzog y Pierre de Meuron; dos japoneses Toyo Ito y Yoshio Taniguchi; dos americanos, Steven Holl y la firma Tod Williams/Billie Tsien; un francés, Dominique Perrault y, por último, un uruguayo, Rafael Viñoly. De esa primera fase salieron los tres finalistas encargados de definir una propuesta concreta para el nuevo MoMA, Yoshio Taniguchi, Bernard Tchumi y Jacques Herzog y Pierre de Meuron. En este marco, resultaría demasiado extenso profundizar en los diez proyectos presentados, por lo que se ha optado únicamente por dos soluciones que permitirán abordar un análisis comparativo bastante clarificador. Las dos soluciones elegidas son, obviamente, la propuesta ganadora del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi y la del arquitecto holandés Rem Koolhaas. Koolhaas es ese tipo de personajes que consigue definir y establecer con una precisión casi matemática la cuestión o “problema” de fondo. Y es, precisamente, esa interpretación la que más interesa del proyecto del OMA y probablemente sea también lo que condicionó su no pase a la segunda fase del concurso.
El Museo estableció seis cuestiones fundamentales de partida: las condiciones urbanísticas, el contexto urbano, el jardín, la calidad y cualidad de los espacios públicos, la dignificación de las áreas administrativas y, por último, la consideración de la historia arquitectónica del Museo. Por su cuenta, Koolhaas añadiría una más: el encuentro con el espíritu de la institución, probablemente la más relevante al tratarse de una entidad como el MoMA.
La primera diferencia entre las dos propuestas se descubre desde el inicio en la forma de expresión de las ideas. Como se ha dicho, el objetivo principal de la primera fase era la exploración de las estrategias conceptuales básicas para el futuro desarrollo de la totalidad del Museo. El procedimiento propuesto era idóneo para el arquitecto holandés, dada su extraordinaria capacidad de comunicación. En la arquitectura de Koolhaas, casi siempre, existe una vocación de traspasar los límites y las fronteras del lenguaje arquitectónico tradicional mediante la representación de la arquitectura más allá del objeto arquitectónico. Un libro era el formato elegido para contar el proyecto; imágenes, collages y textos ilustraban y narraban todo el discurso que, por otra parte, resultaba ser tremendamente certero en el análisis de la institución. El contenido informativo descriptivo en sentido convencional llegaba, incluso, a desaparecer. La metodología proyectiva de Taniguchi, por el contrario, desemboca en un resultado específico, se materializa en una imagen y una arquitectura concreta. Taniguchi optó por la forma de expresión tradicional, documentación planimétrica, plantas, secciones, esquemas y croquis que mostraban un pronóstico increíblemente exacto y extraordinariamente representativo de lo que habría de ser el nuevo MoMA.
Rem Koolhaas ha expuesto en numerosas ocasiones su idea de que la arquitectura, hoy en día, está eclipsada por la metrópolis y, con más motivo, si la ciudad de la que estamos hablando es Nueva York. Por tanto, entiende que la única opción posible para la realización del proyecto era introducir y admitir a la ciudad en la arquitectura: Manhattan dentro del MoMA. Para ello, básicamente, planteaba tres operaciones. Primero eliminar todos los espacios cerrados de la planta baja a excepción de las comunicaciones y elementos de servicio; hacer descender al jardín una planta bajo el nivel de calle para evitar que actúe como barrera; y rodear el perímetro con un estrecho patio hundido que se convertiría en el auténtico acceso al interior del edificio. De está manera, la antigua planta baja pasaba a considerarse una única superficie, continua y urbana; las dos calles se hacían homogéneas, permitiendo la situación de distintos accesos y ampliando las posibilidades de los flujos y circulaciones de los visitantes. Y por último, la nueva planta del jardín se reconvertía en isla urbana y vestíbulo del Museo.
La actitud de Taniguchi fue la opuesta. La relación se establece hacia el interior, es introspectiva, hacia la arquitectura del Museo y no hacia la ciudad. Intencionadamente, se huye de la modificación substancial, evitando que la transformación de la fisonomía urbana se revele demasiado audaz o diferenciadora. Subraya la diferencia preexistente entre las dos calles que delimitan la institución. La calle 53 comercial, frente a la calle 54 mucho más acorde, según el arquitecto, con el espíritu de un museo de arte, por lo que se reconfigura como antesala del Nuevo Museo. La ampliación gravita en torno al Jardín de Philip Johnson, que queda flanqueado por dos nuevos elementos de similar carácter compositivo. En el oeste, un volumen que acoge la entrada, vestíbulo y nuevas galerías y en el del este, la biblioteca y el departamento educativo. En el antiguo Museo el diálogo entre el Jardín y los edificios quedaba establecido mediante un eje transversal a las calles. Ahora se añade un nuevo eje, longitudinal, paralelo a la calle 54, pero siempre manteniendo el Jardín como centro físico y metafórico. Quizá, lo más sorprendente y brillante de la solución de Taniguchi se manifiesta en la resolución de la fachada del Museo en la calle 53, entendida como una representación de la arquitectura del Museo, una secuencia histórica, una fachada-collage. Si observamos la dificultad de organizar tal variedad de funciones, programas y espacios, ambos proyectos resultan de una extraordinaria limpieza y claridad compositiva. Sin embargo, las dos soluciones son también, en este aspecto, antagónicas. El programa expositivo en la solución de Koolhaas se concentra en un nuevo volumen de seis plantas cuadradas, generadas al proyectar la fachada de la torre de Pelli sobre la calle 54. La nueva caja se extiende a lo ancho de la manzana desplazando claramente, el centro de gravedad del Museo hacia la nueva ampliación. El elemento nuevo absorbe a los existentes, dando origen a una nueva entidad. Cada una de las plantas del antiguo edificio MoMA, al quedar liberadas, acogen a los departamentos del museo. Sobre la caja se proyecta otro volumen de silueta triangular, cuya forma responde a la normativa zonal, y que alberga el resto del programa museístico, biblioteca, programa educacional, restaurante, estudios, talleres etc.. En el extremo este, sobre el edificio de Johnson, se sitúa la torre administrativa o MoMA Inc., tal y como la ha llamado el arquitecto.
Para solucionar los problemas de transporte y movilidad en un edificio de gran tamaño, propone un nuevo sistema de comunicación que bautiza con el nombre de Odisea. Consiste en una plataforma que combina el movimiento vertical propio del ascensor con el movimiento en diagonal de las escaleras. Una trayectoria fluida que atraviesa todo el museo desde las galerías hasta el triángulo vertical.
Taniguchi opta por combinar los antiguos espacios expositivos reformados con las nuevas galerías situadas en el solar del antiguo hotel, articulados en las primeras seis plantas a través de distintos bloques funcionales. De esta manera, frente al esquema de Koolhaas, la parte más pública del museo se expande por la totalidad del MoMA. Los departamentos aparecen sobre la ampliación y las oficinas sobre el edificio de 1939.
La circulación y comunicaciones se organizan en una espina longitudinal mediante escaleras y ascensores que recorren toda la fachada trasera del antiguo MoMA, conectando con la ampliación.
Después de esta breve explicación de ambos proyectos, quisiera concluir con lo que entiendo que define y explica lo que es este el Museo hoy en día. Como se ha repetido en numerosas ocasiones, su grandeza es incuestionable, y ello se ha debido, en gran parte, a su capacidad para reconfigurarse y reinventarse adaptándose a los tiempos.
Con esta ampliación, el principal objetivo del Museo era mantener moderno al “Moderno”. Para ello convoca uno de los concursos más importantes del panorama arquitectónico de fin de siglo, lo cual ya es en sí mismo,un acto de humildad sin precedentes en la corta pero intensa vida del Museo, ya que había acometido todas sus anteriores reformas y ampliaciones por la vía del encargo y de la selección directa del arquitecto. Este nuevo planteamiento indica, como mínimo, tres cuestiones fundamentales: En primer lugar, la institución era perfectamente consciente de la importancia de esta ampliación, tanto desde el punto de vista de estructura interna del museo como de su imagen proyectada hacia el exterior. En segundo lugar, el poder emblemático e incluso mediático de la arquitectura de los museos, del continente en lugar del contenido. La ampliación pasaba a un primer plano frente a las actuaciones más neutras que se habían realizado con anterioridad. Por último, sobretodo, el Museo detectaba la enorme dificultad que suponía alcanzar el objetivo que se habían propuesto. ¿Qué significa y cómo se concreta mantener moderno al “Moderno”? Y, evidentemente, el cómo hacerlo para permitir al Museo continuar como líder de influencia en la evolución artística contemporánea.
Si existe algo que sitúe a una arquitectura dentro del tiempo en el que se origina es el esfuerzo realizado por el autor en integrar precisamente los nuevos datos, los aspectos de la época que le confieren una significación diferenciadora. Después de un profundo análisis, los elementos inservibles se desechan, los inmutables continúan, pero la atención consciente se vuelca o debería volcarse en asimilar los nuevos; los significados que antes no se tenían y ahora estallan delante de nosotros y a los que es necesario dar respuesta.
Desde este punto de vista, el proyecto ganador de Taniguchi es sensiblemente más débil que los de varios de sus competidores y en particular del de Koolhaas. En el proyecto de Taniguchi apenas hay revisión, las variables que utiliza son las mismas que ha manejado el MoMA desde su fundación en el año 29. No se cuestiona ni la idea de modernidad planteada entonces, ni la concepción del espacio museístico para el arte contemporáneo. El resultado es una buena arquitectura, conservadora, segura. Podríamos definirla, ya en este momento, incluso como clásica. Un elegante edificio en el que se manifiesta esa gran sensibilidad japonesa para trabajar con la luz y con el espacio unido a una bella composición de fachadas y volúmenes.
Posiblemente, la propuesta del japonés sea una de las mejores y más populares resoluciones programáticas y funcionales presentadas. Pero, desde la óptica de mantener moderno al “Moderno”, no le ha conferido al término ninguna vocación de contemporaneidad, ni mucho menos de futuro, sino más bien se ha limitado a mantenerlo en el estilo, ya histórico, al que se refiere, que quedó tan precisamente delimitado en la famosa exposición del año 32.
El Museo es consciente de la profunda paradoja que encierra su propio nombre y ha buscado, desesperadamente, respuestas o explicaciones a la misma. No obstante, a la hora de seleccionar la propuesta ganadora, el peso de la propia institución, la responsabilidad que conlleva la influencia que ejerce o puede ejercer, o la primera M de su nombre, han pesado demasiado. Se ha optado por una solución correctísima para cualquier museo del mundo. Salvo para aquel que pretende seguir siendo la referencia de lo “moderno”.
Ha vuelto a seleccionar un continente que se repliega ante la fuerza que tiene el contenido. Porque el otro camino hubiera supuesto dar un paso en una dirección incierta, levemente vislumbrada, que la institución, a pesar del planteamiento del concurso, ya no está dispuesta a dar.
Desde una posición diametralmente opuesta, la ampliación de Koolhaas establece como eje fundamental del proyecto el análisis del objetivo planteado por el MoMA. La estrategia es avanzada y ambiciosa tal y como se solicitaba, acertadamente, en el planteamiento del concurso por parte del MoMA. El concepto inicial se cuestiona para la reconfiguración absoluta de lo antiguo y proponer un nuevo Museo. Propone una operación en la cual se intenta mantener lo que es positivo del esquema global del museo, se desecha todo aquello que es disfuncional en estos tiempos, y se generan nuevas posibilidades, dejando abierto aquello que es impredecible o indeterminado. Pone en crisis el concepto de museo y el de moderno para intentar abordar la solución del proyecto.
La escritora Gertrude Stein afirmaba que se puede ser museo o se puede ser moderno pero no se puede ser ambas cosas. Ser moderno es ser actual, es ser trasgresor, implica ruptura con el pasado o con una situación preestablecida y conlleva un cierto grado de experimentación y de novedad. Un museo, por el contrario, es conservador, un lugar para la contemplación, exposición, conservación y estudio de objetos de culto, obras, en la mayoría de los casos, ya consagradas. El MoMA desde su concepción se había alejado de esta idea tradicional de museo con acierto indudable. Pero la ruptura con lo anterior se realizó para imponer una nueva situación que, a su vez, le condujo al éxito. Y al mismo tiempo, este éxito ha conllevado la búsqueda de mecanismos para mantenerse en la posición privilegiada que ha alcanzado.
Es decir, si para crear una institución y más si es artística hay que tomar posturas arriesgadas que tiendan a conservar ese poder, es comprensible tender a replegarse y calibrar mucho más las decisiones. Es entonces cuando el museo como institución, prevalece sobre sus contenidos, invirtiendo el discurso: si al principio el Museo estuvo al servicio de la arquitectura, ahora es la arquitectura la que se somete a la institución. Y es en ese momento cuando, la capacidad de provocación desaparece.

Koolhaas Houselife

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en noviembre de 2008"

Parece increíble pero, a pesar de las intensas conexiones que muchos han señalado acertadamente entre nuestra querida profesión y el cine, las películas/documentales que tratan específicamente sobre arquitectura, suelen ser un auténtico tostón. No nos interesan ni a los propios arquitectos. Las aguantamos a duras penas con una estoica expresión de concentración máxima, a medio camino entre el estreñimiento severo y el sueño profundo. La película de Ila Beka y Louise Lemoine sobre la famosa Casa de Burdeos de Rem Koolhaas, es una magnífica excepción a esta norma.
El esquema más habitual de una película/documental sobre un edificio se resume a una sucesión de lentos movimientos de cámara recorriendo un supuestamente sugerente espacio arquitectónico. Picados, contrapicados, travelings y escorzos violentos nos pretender enseñar las intenciones expresivas profundas del artista. En algunos casos, se complementan estas visiones generales con planos más cortos de algunos detalles constructivos ingeniosos, como una barandilla o una ventana, en realidad bastante invisibles para el común de los mortales. Todo este batiburrillo de imágenes se suele acompañar de suave música clásica, para darle un aire todavía más trascendente a la cosa.
Una condición indispensable debe cumplir cualquier documental de arquitectura que se precie: Jamás deberá aparecer ningún ser humano que pueda arruinar la percepción de la obra. En resumen, una presentación tan excepcional del edificio en cuestión que, si algún imprudente espectador comete la ingenuidad de visitar físicamente el objeto de la película, se sentirá inexorablemente decepcionado. Le molestará la gente, la suciedad, el desorden,… la vida entera.
Hace un par de años pude ver una variante de este patrón general. El documental que hizo Sydney Pollack sobre su amigo Frank Gehry. En este caso, el director añadía al esquema tradicional, la exposición del método de trabajo del arquitecto. Podíamos ver a Gehry en su macro-estudio californiano colocando, ¡que digo!, mandando a un chinito muy servicial colocar pequeñas cartulinas plegadas con formas imposibles en la maqueta de su próximo edificio. Él, mientras tanto, contemplaba con expresión grave los sucesivos resultados de los ejercicios de papiroflexia oriental. Hasta que, finalmente y sin que nadie entendiera muy bien el motivo, exclamaba jubiloso: ¡Así, así; así está bien! Pues todavía peor. Si lo primero era soporífero, esto además, es mentira. O debería serlo.
Como decía, Koolhaas Houselife es otra cosa. La Casa de Burdeos es una de las últimas viviendas unifamiliares del arquitecto holandés. Reconocida de forma unánime y acertada por todos los estamentos de la crítica internacional como uno de los hitos de la arquitectura del siglo pasado, se la coloca junto viviendas tan importantes como la Villa Savoya de Le Corbusier o la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright. Es ciertamente magnífica, y su pesado volumen agujereado flotando literalmente sobre el paisaje boscoso de la periferia de Burdeos sigue sorprendiéndonos incluso a los que conocemos el secreto de la levitación.
Es una casa muy particular. Toda ella gira alrededor del hecho de que su propietario, el padre de familia, era minusválido. En una actitud típicamente “koolhaasniana”, si se me permite la expresión, en lugar de diseñar una vivienda horizontal en una sola planta, que hubiera sido la solución más convencional, el arquitecto no acepta esta limitación y pretende conceder a su cliente el milagro de la movilidad total. Y como (todavía) no es Dios, construye una ilusión radicalmente antagónica con la severa limitación del propietario. Una gran plataforma-habitación móvil se eleva y desciende, constituyéndose en el centro de la casa. No se trata de que comunique la tres plantas entre si, como haría un amplio ascensor por ejemplo. La plataforma-habitación completa físicamente la distribución de la vivienda en cada una de sus tres plantas, según la posición en que se detenga. Si el propietario no puede moverse libremente por las tres dimensiones del espacio arquitectónico de su casa, Koolhaas hace que sea la propia casa la que se mueva para permitir que el dueño, desde su estática posición, pueda disfrutar de sus diferentes estancias, vistas y orientaciones. Inteligentísima solución, que por supuesto responde perfectamente a las necesidades del propietario, a la vez que le libera de la tiranía de un desarrollo exclusivamente horizontal que, en el fondo, no haría sino hacerle más presente su limitación.
Ila Beka y Louise Lemoine podrían haberse limitado a contar todo esto en su película. Pero no. Hacen que la casa nos la enseñe Guadalupe, la extremeña que trabaja como mujer de la limpieza de este sofisticado artefacto. Vemos todo aquello que Koolhaas diseñó pormenorizadamente para monsieur a la vez que lo vemos chocar brutalmente con las labores diarias de mantenimiento. Somos testigos de cómo conviven en Guadalupe la admiración por una máquina especializada y las enormes dificultades que le provoca para realizar su trabajo genérico. Esa contradicción permanente nos ofrece infinidad de momentos con una gran carga humorística, que consiguen mostrarnos una casa vivida y vivible, en lugar de un objeto de culto intangible y abstracto, como tantas viviendas pseudo-decoradas que aparecen en las revistas de arquitectura e interiorismo.
La operación de la película es similar a la que concibió el arquitecto para la casa. Koolhaas consigue colocar el centro de coordenadas del universo en la plataforma/habitación de su habitante minusválido, para hacer que el mundo entero gire a su alrededor. Los directores construyen toda la estructura narrativa de su película desde otro punto insospechado de la casa: la actividad de la mujer de la limpieza. Curiosamente, desde esta perspectiva tan diversa, la película hace mucho consciente al espectador de la complejísima manipulación espacial realizada por el arquitecto de lo que hubiera conseguido cualquier explicación o imagen aséptica más convencional.
Excelente película o documental o lo que se quiera, que recomiendo con intensidad para todos los públicos. Incluso para reírse un rato sin más. A mí personalmente me ha servido para que mi mujer me perdone algunos defectillos que yo, desde mi modestia, había proyectado para ella en nuestra propia casa. ¡Si le pasa al holandés errante, que menos que nos ocurra a los demás¡