Carlos de Inglaterra: Un tampax para la arquitectura moderna

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en julio de 2009"

Me cuentan que el ilustre Carlos de Inglaterra ha dimitido como patrocinador de una importante sociedad británica dedicada a la Protección de Edificios Antiguos. Al parecer el motivo de la dimisión ha sido el rechazo de un prólogo escrito por nuestro experto en tampax y arquitectura, para un manual de restauración de edificios que la vieja institución pretendía publicar. En el citado escrito el gran Carlos, renegaba de su contemporánea y surrealista ilusión de convertirse en un tampón humano, para abogar por la prohibición absoluta de utilizar ningún elemento de la arquitectura moderna en las intervenciones sobre edificios antiguos. ¡Cómo debía ser el texto para que hasta los rancios miembros de la sociedad de marras le sugirieran ablandarlo un poco!
La verdad es que yo he llegado tarde a la restauración y rehabilitación de edificios. Me ha costado mucho aplacar la irracional antipatía que me producía, ya en tiempos escolares, esta escueta variante de la disciplina dedicada a estudiar e intentar reproducir en los tiempos actuales aquello que se hacía hace cientos de años. Los motivos que se esgrimían para defender este antinatural ejercicio de anacrónica cirugía estética eran siempre el respeto a la tradición y la necesidad de mantener viva nuestra memoria. Falacias demasiado burdas que simplemente escondían bajo el frágil escudo del aprecio por lo antiguo su ineptitud, su desconcierto y su profunda incapacidad para proponer nada nuevo (y diría más: su incomprensión del valor real de lo antiguo).
Con el paso de los años he ido matizando estas viscerales y juveniles convicciones que me empujaron a afirmar con rotundidad excesiva que todo lo viejo debía ser destruido para dejar sitio a lo contemporáneo. Sin embargo, mi cambio no se ha fundamentado en aquellos pueriles argumentos conservacionistas y cobardes que me enseñaron. O, por lo menos, no prioritariamente en ellos. Han sido dos los motivos que me han llevado a progresivamente apreciar la recuperación y reutilización de edificios antiguos. El primero de carácter estético y el segundo, si se quiere, ético:
Tal y como he comentado en alguna ocasión, en arquitectura, uno más uno, puede y suele dar más de dos. Cuando ponemos en contacto directo dos arquitecturas de épocas diferentes, el propio contraste entre las dos situaciones diversas se erige como un elemento clarificador del conjunto, con valores autónomos, en muchos casos superiores a los de los sumandos. La presentación brutal de la diferencia hace más patentes las cualidades exclusivas de cada una de las partes al mismo tiempo que disimula sus defectos o aspectos más superfluos.
Conservar y restaurar exclusivamente lo antiguo supone renunciar a avanzar. Destruir para sustituir por algo completamente nuevo exige la certeza absoluta de que lo nuevo es mejor que lo viejo. Yuxtaponer ambas situaciones implica:
a) Un menor nivel de exigencia de calidad para cada una de las partes; ni lo antiguo debe ser exclusivo y único (que no lo es casi nunca), ni el proyecto nuevo debe asumir en solitario el vacío generado por la destrucción de la otra parte. Dicho de otra forma: es más fácil acertar.
b) Un auténtico ejercicio de actualización de nuestra memoria. El blanco y el negro se implantan mejor en el recuerdo que el gris, que el hábito y la costumbre disuelve lentamente hasta el olvido.
c) Casi sin querer, se nos presenta paso del tiempo, la evolución de la historia, las variaciones en las formas de hacer, en las soluciones técnicas, etc… Esta lectura, esta conciencia temporal, es imposible obtenerla mediante la rehabilitación histórica pura o en la sustitución completa.
El segundo motivo es la ya inexcusable obligación de rentabilizar todos nuestros esfuerzos: económicos, energéticos y espaciales. Lo que es un auténtico despilfarro es tener la enorme herencia edificatoria de nuestras ciudades desocupada o infrautilizada. Antes de pensar en invadir más y más territorio, debemos sacar el máximo rendimiento a aquello que ya existe.
Y es indudable que para ser eficaces en este proceso no basta con reproducir literalmente las arquitecturas de siglos atrás. Nos debemos permitir el margen de maniobra suficiente para poder actualizar los usos de las edificaciones, para modificar sus volumetrías y para reestructurar los tejidos urbanos circundantes. Para que, en definitiva, estas operaciones resuelvan efectivamente las necesidades reales de la ciudad contemporánea. De no ser así, conseguiremos, como mucho, un pintoresco y costosísimo escenario de cartón piedra, falso e inútil que tendrá su terrible contrapunto en el crecimiento desaforado de los suburbios.
Por estos motivos y exactamente al contrario que el heredero británico, creo que lo que procedente es, salvo en casos muy excepcionales, prohibir la restauración de edificios antiguos en su “estilo original” (por utilizar su terminología). Prohibir la reproducción irreflexiva, falsa y cara de elementos y técnicas constructivas de otras épocas. Y sustituirla, eso sí, por la obligación de estudiar detalladamente aquellos elementos que es recomendable y posible conservar en su estado actual y, sobretodo, de introducir con decisión el lenguaje arquitectónico contemporáneo que facilite el uso real y diverso de la mestiza construcción resultante.
Recuerdo que cuando era pequeño, tiré un cuadro de casa de un balonazo prohibido. La pintura afectada era una correcta pero no excepcional acuarela de un pintor vasco de finales del siglo XIX. Aterrorizado desde el fondo del pasillo miraba como mi padre valoraba el siete que el impacto o la caída había producido en el histórico lienzo. Para mi sorpresa, la bronca y el castigo asociado fue mucho menor que mi propia valoración del delito. Unos días después, el cuadro volvía a estar colgado en la pared en su hueco exacto; pero habían aparecido sobre él otras cosas: trozos de tramas de grises de aquellas que se utilizaban en los planos, fotografías familiares recortadas, vibrantes líneas de rotuladores de varios grosores y colores, algunas series de letras rojas; y un diente que se me había caído hacía unos días y, como no, se había llevado el Ratoncito Pérez. La acuarela seguía allí; el siete también; pero era un cuadro nuevo. Y desde entonces lo sentí como propio.

Arquitectura desde vacios sonoros

"Autor: Santiago Carroquino; publicado en soitu.es en julio de 2009"

En los últimos años la arquitectura española, especialmente la emergente, ha devenido en un continuo Madrid – Barça en el que al igual que su variante futbolística las alineaciones parecen en constante trifulca teórico-práctica sobre los modos de entender y ejercer. Actualmente la alineación madrilista exhibe su juego desde la teoría a la práctica mientras que la de la ciudad condal se basa en el camino contrario. En generaciones anteriores los papeles eran diferentes pero fresh y pròximos tienen esta tendencia. El resto, peninsulares e isleños, asistimos al peloteo con apenas opción a replica pero sin dejar de experimentar y aplicar nuestros conocimientos en el entorno cotidiano. Si bien la condición geográfica no es del todo exacta, pues los hay más y menos cercanos a los bornes, intentaré analizar la arquitectura desde los “Vacios Sonoros”. Es decir desde la labor de estudios en diferentes ciudades en las cuales la arquitectura se va abriendo camino casi por empeños personales más que por iniciativas colegiadas, e incluso a veces en contra de estas. Si otros contertulios hablan de Dior yo trataré de Adolfo Domínguez, que siendo de igual calidad resulta más cotidiano. Seré mas grafico, si mi paisano Labordeta enseño los pueblos con la mochila al hombro, yo intentaré hacer lo propio con la arquitectura de los “vacios” y sin mochila, para proponer que, tal vez, la arquitectura no está solamente en el ombligo de las dos capitales.
El concepto de vacio sonoro describe perfectamente el entorno en el cual se mueve, nos movemos, este grupo de arquitectos. Recibimos la prensa arquitectónica e incluso oímos los ecos de la mítica “Made in Spain” tan internacionalmente exportada, pero lo que acontece no obtiene sonido alguno. En estos ámbitos la táctica suele ser mas de guerrillas, - construyo y modifico la ciudad que habito - haciendo reciclaje bien entendido de materiales y entornos.
Una primera alineación (seguirán otras) estaría compuesta por: Los del desierto desde Almería, CarroquinoFinner desde Zaragoza y Bernalte-León desde Ciudad Real.
Los del desierto www.elap.es lo componen Eva Luque y Alejandro Pascual. Su trayectoria comienza con la trascendencia de la primera decisión. Recién terminada la carrera abandonan Sevilla para trasladarse al “desierto”, más bien al mar de plástico, conscientes de que su alejamiento los hará libres de prejuicios. Este hecho, que es si un comienzo ilusionante, pronto se ve matizado por la realidad del entorno. La falta de referentes arquitectónicos es asumida por la realidad del lugar, una realidad no obviable y por tanto de necesaria incorporación en proyecto y obra. Como ellos mismos cuentan, el mar de plástico no es negable, se ve incluso desde el espacio. Su actitud es pues la siguiente: “esto es lo que hay, pues con ello debemos hacer arquitectura”. Los materiales no son buenos ni malos sino que se usan bien o mal y si el lugareño los usa porque como arquitectos no podemos hacerlo. Los resultados son evidentes en obras como el Pabellón Polideportivo en Garrucha, el Centro de Salud en Vélez-Rubio o la Guardería de la misma localidad. Todas hablan de un dialogo con el contexto, generando una conversación entre iguales sin intención de ridiculizar al contrario. Atención especial merece el uso de cortinas plásticas sanitarias en el cierre de los aseos de la Guardería, ejemplo de su actitud “bricoleur”.
En el Polideportivo el uso de la tecnología de los invernaderos del entorno, desde el entendimiento del zócalo y el vallado de cañas hasta la traslucidez de los paramentos, generan una excelente e innovadora pieza arquitectónica fácilmente asumible tanto por entorno como por usuarios.
En pleno centro logístico e intersección del aspa Madrid-Barcelona Bilbao-Valencia, Zaragoza es uno de los agujeros negros arquitectónicos que al igual que los estelares absorbe toda la información arquitectónica del perímetro sin, aparentemente, emitir respuesta. CarroquinoFinner www.carroquinofinner.com/es/ intentamos realizar una arquitectura desde la sensatez y el entorno. Finner, arquitecto alemán resultado fortuito de Erasmus en Zaragoza, entonces ciudad sin escuela de arquitectura; Carroquino, aragonés educado en Galicia que vuelve a su origen. Un interés similar por la construcción así como por poner en práctica en su localidad técnicas asumidas por la arquitectura contemporánea y el convencimiento de que la arquitectura puede resolver problemas de ciudad a través de edificios no icónicos “callados”. Las Escuelas Infantiles Oliver y Santa Isabel así como la Biblioteca y Centro de convivencia Actur hablan de esa actitud, definida por Fredy Massad como “la sensatez como principio”, que intenta aportar algo de calma y relación con los valores positivos del contexto entre la arquitectura residencial acelerada de la burbuja inmobiliaria.
La Escuela Infantil Oliver con la excusa de un nuevo equipamiento educativo realiza una arquitectura luminosa desde el interior, adaptada a las diferentes escalas de los usuarios, transponiendo en espacio construido la orografía previa y proponiendo una cubierta verde, prolongación del posible parque anexo, como mejor aportación/contraposición a los bloques colmena del entorno. La idea no es negar el entorno sino ofrecer nuevas oportunidades no cercenando las futuras.
Bernalte-León (http://bernalteleon.e.telefonica.net/index.html) realizan una arquitectura de circunstancias, entendiendo esta como la de las variables de cada entorno concreto. Su relectura de la arquitectura popular, no desde el formalismo sino desde la actitud anónima, atemporal y eficiente, es el resultado de un aferramiento al contexto potenciando los valores del lugar preexistentes al arquitecto. Solo bajo este prisma es posible apreciar la sensibilidad de obras como la Casa Patio de Ciudad Real, el Centro de Mayores en Corral de Calatrava y el Centro de Control de Tráfico en la Autovía de los Viñedos.
El Centro de Mayores se adapta a la escala y disposición de la trama tanto de las calles como del arroyo disponiendo su programa según las necesidades de silencio y respondiendo desde el anonimato a la solución necesaria al usuario.
En los tres casos es evidente la consideración del trabajo del arquitecto como canalizador de la potencialidad del entorno, por duro que este sea, aceptando como reglas del juego las determinadas por el lugar, considerándose dentro del engranaje que componen contexto-arquitectura-usuario. En ningún caso se puede acusar a esta arquitectura de sumisa, cualquiera de los autores puede refrendarlo por sus desavenencias con organismos colegiados y el costumbrismo “atradicional”. Más bien es el deseo de que la obra, no su autor, trascienda desde el anonimato y la apropiación por usuario y ecosistema.

ORIGINAL Y COPIA

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en julio de 2009"

Hace poco visité Mallorca después de algunos años y recordé una anécdota de mi etapa de estudiante de arquitectura sucedida en la isla allá por los noventa.
Armados con la inocencia del aprendiz, cinco amigos (todos estudiantes de arquitectura de la Escuela de Madrid) nos dirigimos a Portopetro provistos de lápiz, cuaderno y cámara de fotos dispuestos a toda costa a inmortalizar la casa del danés Jørn Utzon a la sazón arquitecto de la ópera de Sídney.
Para los que no conozcan la zona hay que decir que se trata de un enclave paradisiaco de acantilados con casas que miran hacia el mar y a las que se accede, como en otras urbanizaciones, desde una calle anodina flanqueada por tapias y vegetación que impiden ver la arquitectura. Esto hace que por muy bien que se haya estudiado la zona, para las personas ajenas a la urbanización resulte difícil localizar una casa en concreto.
Y eso fue precisamente lo que nos sucedió. Tras una ardua búsqueda por fin localizamos la casa tras lo cual nos lanzamos como fieras a por ella.
Tras unas cuantas fotos, empezamos a percibir algunas diferencias en la estructura y en pequeños detalles como el remate de cubierta. Algo no cuadraba, parecía la auténtica pero nos extrañaba que el arquitecto hubiera consentido ciertas perversiones en aras de un mantenimiento aceptable de la edificación, o lo que es peor, de la comodidad.
De repente uno de nosotros (no recuerdo bien quién) dio la voz de alarma revista en mano: ¡Esta no es la casa de Utzon!
¡Como podía ser! Estábamos seguros de hallarnos en el lugar indicado. Tras unos instantes de pánico descubrimos que unos metros más allá se encontraba la original aun más oculta por la vegetación, pero ya no había duda ¡La habíamos encontrado!
Una vez terminada la visita, sobre la que no considero oportuno dar más detalles, reflexionamos en voz alta sobre lo ocurrido y nos dimos cuenta de que el propietario de la primera casa había construido una vivienda a imagen y semejanza de la de su vecino. Esta circunstancia muy habitual por un lado, resultaba paradójica por el hecho de que el vecino en cuestión era un arquitecto tan conocido como Jørn Utzon, que además coincidía con que era el diseñador de la casa.
Lejos de desmerecer su valor, una copia puede servir para potenciar las virtudes el original. Y es que la duplicidad es un recurso poderoso, máxime cuando se trata de una copia, es decir, cuando la duplicidad es obtenida mediante la réplica de un original y por tanto posee ciertas diferencias.
Si no que se lo digan a Warhol que explotaba este recurso en sus serigrafías, o a Kubrick, quien no por casualidad eligió con cuidado a sus gemelas del resplandor de tal manera que fueran casi iguales pero no idénticas, lo cual las hace aun más aterradoras.
En el caso de la arquitectura ese efecto de duplicidad no clónica no es tan fácil de obtener, sin embargo existen algunos ejemplos muy conocidos. Desde las torres de la Marina en Chicago a una réplica de la terminal de la TWA de Saarinen en Las Vegas, la duplicidad arquitectónica persigue crear sensaciones muy concretas.
De entre todo un abanico de ejemplos merece la pena destacar las casas Wislocki y Trubeck que construyó Venturi a principios de los setenta.
Estas casas resultan un caso extremo de parecido razonable. Situadas muy próximas entre sí y con unos condicionantes muy parecidos, la coincidencia de elementos formales y constructivos idénticos hace que su relación genere impresiones distintas.
Se trata de arquitecturas razonablemente parecidas que podrían haber sido iguales y que así lo parecen al situarse una al lado de otra. Sin embargo ambas guardan similitudes no sólo entre sí, si no con los cottages vecinos de pescadores de la isla, así como con otras casitas de campo decimonónicas de Nueva Inglaterra, y sin embargo su situación las convierte en gemelas a pesar de no haber sido concebidas como tales.
El propio Venturi desmiente la duplicidad al afirmar que una es compleja y contradictoria, mientras que la más pequeña es ordinaria y sencilla.
El tema del original y la copia da mucho de sí; incluso merecería un análisis mucho más exhaustivo alrededor del concepto de la duplicidad, sobre el que pretendo profundizar.
Como corolario a las ideas apuntadas voy a referirme a una cita de Guy Debord publicada en el libro Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.
Para Debord, “la burguesía difundió el espíritu riguroso del museo, del objeto original, de la crítica histórica exacta, del documente auténtico. Hoy en día en cambio, lo ficticio tiende en todas partes a reemplazar a lo verdadero”.