El Museo del Prado trae cola

"Autora: María López; publicado en soitu.es en septiembre de 2008"

Ver cualquier exposición del Museo del Prado es un reto al que miles de personas parecen encantadas de enfrentarse a diario. La actual política del museo, bajo la dirección de Miguel Zugaza, se ha propuesto aumentar la presencia de visitantes al Prado. Y, desde luego, que el objetivo se ha conseguido con creces.
Desde la inauguración de la famosa, polémica y, sobre todo, vulgar ampliación, las colas del Prado son parte del paisaje habitual en las inmediaciones del Museo.
Cada nueva exposición se celebra siguiendo el mismo ritual de peregrinación en sinuosas e interminables filas. También se organizan visitas privadas, de venta anticipada, media tarde gratis, aunque lo más buscado – y lo que te hace sentirte un poco más vip- es que te regalen una entrada, cuya ventaja, más que ahorrarte los seis euritos que cuesta, es entrar directamente al Museo observando con displicencia la cola que se agolpa frente a las taquillas.
Esto está muy bien. Todo el mundo dirá que es un buen síntoma de la sociedad que la gente acuda con tal fervor a uno de los mejores museos de pintura del mundo. Sin embargo, no creo que la situación sea tan idílica. Desde mi punto de vista, el Museo del Prado incurre en una grave irresponsabilidad propiciando la masíficación de las galerías. No hace falta ser un experto en conservación o en museografía para saber que tal acumulación de personas en la misma sala afecta profundamente a los cuadros, por no hablar de lo inútil que es intentar ver una pintura con otras quince personas a la vez, pugnando por acercarse. Si esto se refiere a los cuadros, el esfuerzo del Museo por resultar pedagógico mediante las cartelas es completamente inútil. Si no puedes ver un cuadro, cuanto menos la explicación escrita en letra diminuta sobre el cartón-pluma, lo que disuelve inmediatamente la presunta acción didáctica.
A todo esto, gracias a esa ampliación tan curiosamente planteada, en las salas próximas al vestíbulo de entrada, en el que conviven mostradores de información, librería (que merecería un capítulo aparte) y cafetería sin ningún tipo de separación, existe la posibilidad de que delante de un velázquez te llegue cierto aroma a café recién hecho y mixto-plancha…
Entonces, si esta forma de acercar “la cultura al pueblo” no es eficaz ni para la cultura ni para el pueblo, ¿cómo es posible que todo el mundo parezca encantado de esta gestión?.
Nos vemos en la de Rembrandt. Las colas comenzarán a partir del 15 de octubre.

Memoria para olvidar

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en septiembre de 2008"

Hace unos días se presentó en público el que parece ser es el proyecto definitivo del memorial (y museo en esta última versión) dedicado a las víctimas del atentado terrorista del 11 de septiembre en la llamada Zona 0 de Nueva York. Michael Arad junto con el arquitecto paisajista Peter Walker son los responsables de la estructura general del entorno además del monumento del memorial propiamente dicho; el museo ha sido diseñado por estudio noruego Snohetta.
El desarrollo de toda la zona ha sido objeto de infinidad de iniciativas desde la terrorífica fecha en que nos despertaron brutalmente de nuestro ingenuo sueño de libertad y seguridad. Reflexiones sobre la ciudad vertical han convivido con el deseo de venganza, el recuerdo a las víctimas o la toma de conciencia de la debilidad del sistema democrático en su conjunto.
Por si esto fuera poco, las guerras de Afganistán y, sobretodo, Irak complicaron aun más el escenario global. Para algunos, demasiados, los posibles errores de la reacción occidental han sido ya más que suficientes como para compensar la acción que desencadenó todo el proceso. Con lo cual, supongo que quieren decir que ni memorial para las víctimas ni nada; a no ser que hagamos otro similar para los muertos iraquíes. Extraño mecanismo de simetría argumentativa. Y como casi todos aquellos fundamentados en este infantil equilibrio, bastante tonto.
En fin, yendo a lo estrictamente arquitectónico. Las propuestas para recuperar el pequeño pero profundo espacio vacío dejado por el atentado en Nueva York, se engloban en dos grandes grupos: El primero, al que pertenece el memorial-museo ahora presentado, destinado a recordar el acontecimiento; y el segundo, dirigido a devolver la actividad y la densidad socioeconómica a la zona.
Realmente, ha sido mucho más interesante el debate generado alrededor del segundo grupo de propuestas. En él, se ha cuestionado el modelo y la manera de afrontar la ciudad en altura en el futuro inmediato. Daniel Libeskind ganó el ambicioso concurso inicial, con un proyecto concebido con la importante carga simbólica característica de este judío norteamericano de origen polaco. Innumerables cambios derivados, en su mayor parte, de problemas de viabilidad y rentabilidad económica, hacen prácticamente irreconocible aquella solución primitiva. Triste pero lógicamente estos criterios crecen irremisiblemente en importancia a medida que nos alejamos de la fatídica fecha conmemorada.
Incluso nuestro omnipresente y todopoderoso Calatrava ha visto simplificado su proyecto de intercambiador de transportes para la zona por motivos presupuestarios. La cubierta del edificio ya no se moverá y no se abrirá tal y como tenía pensado el valenciano.
Desde mi punto de vista, la solución realizada por un grupo de jóvenes arquitectos europeos asociados bajo el nombre de United Architects, entre los que figuraba el madrileño Alejandro Zaera y su FOA, fue sin duda alguna, la mejor de las presentadas a aquel concurso. Aplazando metáforas, simbolismos y sentimentalismos comprensibles pero estériles, centraron la discusión en el problema urbano-arquitectónico de fondo: la evolución de la ciudad vertical. Un enorme y denso entramado de torres apoyadas unas sobre otras para mejorar su comportamiento estructural y multiplicar sus posibilidades de utilización y evacuación, conformaban el único paso adelante posible en un Manhattan que, ya hace tiempo, había agotado el modelo del rascacielos tradicional. Máxima densidad y versatilidad con la mínima cantidad de estructura.
El problema del monumento que recuerde a las víctimas está, evidentemente, mucho más cargado de emotividad. Resulta comprensible que la valoración de este tipo de proyectos se centre en su capacidad para provocar en el espectador un estado de ánimo determinado. Esta llamada exclusiva a lo emotivo tiene una consecuencia que dificulta mucho su análisis: es muy difícil emitir un juicio sin la experiencia física directa. El tren de la bruja dibujado no asusta a un niño; pero, ese mismo niño, una vez sentado en él, es posible que no sea capaz ni de abrir los ojos.
En cualquier caso, intentaré emitir mi titubeante opinión a priori. La propuesta Arad y Walker fue elegida entre los más de 5.200 diseños presentados a otro concurso convocado en el año 2003. Siguiendo una línea muy en boga últimamente, el proyecto pretende crear una isla verde de silencio y respeto, apartada de la vorágine de actividad diaria que la rodea, en la cual el visitante se encuentre con sus propios recuerdos. Para ello inunda la totalidad del ámbito con más de trescientos árboles, dejando libre solamente las huellas de las torres derribadas. Dos piscinas cuadradas de 10 metros de profundidad, rodeadas por cascadas de agua por sus cuatro lados, con los nombres de las 2.980 víctimas grabados en su perímetro, nos recuerdan el lugar preciso donde las torres gemelas tocaban la tierra.

Dejaré de lado la componente ecológico sostenible que, ¡asómbrense!, también se ha manejado para defender las virtudes de esta propuesta. En este caso me parece simplemente un chiste. Pero haré un par de consideraciones de otra índole:
Dada la pequeña escala del solar y la magnitud del entorno y la actividad frenética que lo rodea, me parece muy complicado obtener el idílico remanso de paz e introspección que parece buscarse en el diseño (además, no entiendo por qué, en los tiempos que corren, la única forma de rendir homenaje y respeto, tiene que ser con el silencio, bastante fariseo en la mayoría de los casos).
Siendo un poco rigurosos, las huellas de la planta de las torres, además de tremendamente obvias, aportan muy poco frente al monumento urbano tradicional, arco de triunfo o caballo de Espartero: Un objeto, más o menos afortunado, plantado en medio de la ciudad, para ser contemplado por el que pasaba por allí. Los únicos matices diferenciales que aprecio en este caso, son que en lugar de un objeto, son dos; y que en lugar de mirar hacia arriba como es habitual, aquí hay que mirar hacia abajo (con todas las consideraciones subjetivas que se quieran atribuir a este hecho).
Mantener vivo el recuerdo de algo destacado no es tan sencillo como crear un pseudo-vacío (lleno de robles de 18 metros de altura) y colocar en el centro un par de fuentes con cascadas. El magnífico Monumento al Holocausto de Peter Eisenman en Berlín, parte de unas intenciones y contexto similares a las expuestas por los autores del memorial americano: isla para el recuerdo dentro de una ciudad desenfrenada. Y Eisenman demuestra que la obtención de este aparentemente sencillo objetivo, requiere manipulaciones del espacio urbano mucho más complejas. Ya no funciona un único objeto, o dos, ante el que el ciudadano se deba detener meditabundo. Nos obliga a todo un recorrido solitario ya que la anchura de los pasillos impide completamente caminar junto a otra persona; un paseo libre pero estrictamente delimitado, en el cual, sin querer, nos tenemos que enfrentar con nuestros propios pensamientos. Allí dentro de verdad se escucha el silencio y se siente una inquietud suavemente claustrofóbica que despierta nuestras conciencias adormecidas.
No me gusta hablar de mí mismo pero en este caso lo haré. Junto a un amplio grupo de amigos participé en aquel concurso para el memorial en el año 2003. Nunca tuvimos la menor ocasión de ganar nada evidentemente, pero, dada la magnitud e importancia del acontecimiento, nos sentimos obligados a aportar nuestras ideas. Propusimos un memorial vivo y cambiante que fuera construido, destruido y reconstruido eternamente por los propios visitantes, colocando unas pequeñas piezas modulares en el lugar y posición que cada uno considerara oportuno. Nosotros nos limitábamos a concebir el sistema abierto que diera cabida a la memoria de cada individuo. Entendimos que era la única manera de construir la memoria viva de todos. Me gustó mucho hacer aquella propuesta.

movie da música

"Autor: Isidro Gallego; publicado en soitu.es en septiembre de 2008"

Al alba, uno de esos días en que abres los ojos y no los cierras hasta estar seguro de no caer en la pereza, saltas de la cama, minimizas lo cotidiano...
En lo que tarda el sol en desvanecer el frescor de la mañana, llegué ante ella, bajo ella, junto a ella. Distancias, bocanadas de detalles..., me dejé caer sobre su jardín de piedra ondulada, no quería precipitar sensaciones, anduve sus lúdicos espacios urbanos bajo la compresión del volumen, blanco, blanco tras blanco...
La casa era imponente, la escala de su forma abrumadora. Como lengua, salía de ella una escalinata metálica que conducía al interior, el caudal de gente era ligero pero incesante, pausado pero ágil, incorporando la dimensión del tiempo a la deformidad cartesiana.
Interior, peldaños de acero reflejos del día; miré hacia arriba, el desconcierto ralentiza mis pasos, acelera mi cerebro. Sugerentes vacíos cruzados, letras invertidas, pasamanos de vidrio cayendo en cascadas desde la altura. Pronto llegué a la cima del vestíbulo y pude mirar hacia abajo... escala ceñida al perímetro como corsé a cintura, profunda fuente de luz, recuerdos del blanco.
El deambular sala a sala, puerta a puerta, color a color… movido por la intriga del todo. Puertas de vidrio, metálicas, forradas de telas, acolchadas, esculpidas, blancas, mates, brillos, grandes, anchas, estrechas, bajas, altas,…, siempre abiertas…
De entre las salas, la pequeña. Paneles forrados de un morado perceptible en los extremos. Cielo acolchado de tacto íntimo. Desde su fetal fondo, la música deformada por transparentes curvas. El silencio, la oscuridad, baño de color total.
Circulaciones anchas, estrechas, vivideras, de continuo mirar a fuera y dentro. Espacios híbridos, urbanos, recogidos… Miradas de velo distorsionado, naranjas sonidos retorcidos.
Espacios “sobrantes”, clave de vitales experiencias de compresión y descompresión destructora de tradiciones espesas, deambular entre bambalinas desnudas, entre el rumor de la música.

Nuevos materiales arquitectónicos

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en septiembre de 2008"

Mucha de la producción arquitectónica actual podríamos decir que, desde un punto de vista morfológico, presenta numerosos aspectos que responden a un denominador común: formas blandas, amorfas, arquitecturas líquidas, arquitecturas isomórficas, blobs. Probablemente, también esa condición sea la más criticada hoy en día, siendo estas arquitecturas acusadas de responder exclusivamente a criterios formales, arbitrarios o, a ciertas modas pasajeras. En este sentido, la posición que voy a exponer a continuación no me gustaría que se entendiera como si se estuviera dando o quitando la razón a unos u otros, por el contrario, simplemente se quiere introducir en el discurso una posible explicación, una variable más, a lo que está ocurriendo hoy en día en el panorama arquitectónico.

Para ello, me voy a referir al ensayo “Filosofías del Diseño. El caso de los programas de modelado,” del filosofo Manuel de Landa. El citado artículo comienza exponiendo la existencia de dos teorías distintas en la génesis de la forma. Una primera teoría piensa en la forma o el diseño como algo principalmente conceptual. Algo que debe generarse como pensamiento puro al margen de la materia y la energía. Una vez concebido, el diseño se encarga de proporcionarle una forma física limitándose a utilizar un material “homogéneo.” Un material dócil con unas cualidades previsibles y un comportamiento típico, es decir, obediente y receptivo a los deseos del diseñador (por ejemplo, el acero). La segunda filosofía defiende que los materiales, por el contrario, no son receptáculos inertes para una forma cerebral impuesta desde el exterior sino que son participantes activos en la génesis o generación de la forma. Estos materiales denominados “heterogéneos” poseen características y propiedades variables que deben ser tenidas en cuenta por el diseñador haciéndolas que formen parte integral del proceso de diseño (polímeros, cerámica, vidrio etc.)

Tras ilustrar estas dos teorías con materiales reales, lo verdadero significativo de Manuel de Landa, al menos en este contexto, es el hecho o la idea de entender los desarrollos tecnológicos y digitales utilizados por los arquitectos y diseñadores como un material arquitectónico y heterogéneo, aunque éste sea virtual. Es decir, el software, los diferentes programas de cad y de modelado se convierten también en materiales virtuales, unos nuevos materiales disponibles y al servicio del arquitecto que exigen una actitud diferente hacia el diseño. Si en un principio los programas de CAD se ajustaban al viejo paradigma, cada vez en mayor medida, los nuevos desarrollos de los programas de modelado obligan a una cierta interacción entre diseñador y material.

En definitiva, quizá esas “formas”, la materialización que preside e inunda mucha de la producción arquitectónica actual, pueda ser una consecuencia en parte motivada por el material utilizado, entendiendo el comportamiento del software utilizado por el arquitecto, entre otras cosas, también, como material arquitectónico. Un material “heterogéneo” que exige un mínimo de dialogo entre el diseñador o arquitecto.

Al mismo tiempo, también podría darse el proceso inverso. Es decir, el arquitecto en su afán e incluso obligación de buscar aquellos materiales que mejor se adapten a la forma más eficiente, a una determinada solución arquitectónica, encuentran en el ordenador y los nuevos medio digitales la respuesta buscada. El profesor y arquitecto Fernando Valderrama afirmaba hace ya algún tiempo:
“La arquitectura de Zaha Hadid, por ejemplo, utiliza una geometría distorsionada muy adecuada al dibujo informatizado, con unos arcos de gran radio que difícilmente se pueden trazar a mano. Pero es fácil suponer que su arquitectura habría cambiado poco aunque no hubiera tenido un ordenador a mano.” Sólo hay que observar los más tempranos dibujos y proyectos de Zaha para darse cuenta que así fue.

Bibliografía:

Manuel de Landa: “Filosofías de Diseño. El caso de los programas de modelado” en Verb Architecture Bookmagazine, Processing, Actar, Barcelona, 2001.