Reinvención del Moderno

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu en noviembre de 2008"

"El esplendor y grandeza de la historia del MoMA complica su relación con el presente. El afán de continuidad penaliza a lo “otro”, a lo que no encaja, o “simplemente” a lo contemporáneo. Mas allá de su poder para intimidar, establecer parámetros y consagrar; el dominio de la investigación, de la experimentación se convierte en un problema, el compromiso con una narrativa maestra y la abundante evidencia que apoyan “la línea” hacen que ciertas nuevas posturas, exposiciones, actuaciones parezcan accidentales o simplemente imposibles."

Rem Koolhaas

Han pasado 80 años desde la celebración de la primera exposición de arquitectura (1932) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y resulta bastante complicado, por no decir casi imposible, el encontrar una entidad que haya influido de una manera tan determinante en el inicio y posterior desarrollo de la arquitectura moderna americana. Todos los acontecimientos, exposiciones, y actuaciones realizadas por el MoMA, en mayor o menor medida, ponen de manifiesto la envergadura de esta institución. Al mismo tiempo, explican donde se asienta gran parte del poder y el prestigio que se ha ganado en el panorama cultural del siglo XX. Desde este punto de vista, no se puede obviar la mayor y última ampliación llevada a cabo por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En noviembre del 2004, tuvo lugar la reapertura del denominado Nuevo MoMA. El 8 de diciembre de 1997, el proyecto del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi, ganaba el concurso de ampliación. Fue un largo proceso, encaminado a definir el futuro de la entidad y a establecer las necesidades institucionales, espaciales y públicas del Museo del siglo XXI. La adquisición del Hotel Dorset, en la calle 54 y dos solares adyacentes al MoMA, en la calle 53, inician el proceso de “Reinvención del Moderno” tal y como se llamó a toda la operación. No se trataba, simplemente, de una ampliación sino también de una reinvención. Por primera vez en la historia del MoMA, la elección del proyecto se realizó mediante concurso, variando la estrategia de selección que había presidido las anteriores obras del Museo. El proceso se estructuró en varias fases: una primera fase de reflexión, debate y auto análisis, seguida del concurso de arquitectura, propiamente dicho. El concurso a su vez se dividió en dos partes. A diferencia de un concurso de arquitectura convencional, se invitaba a diez arquitectos a generar respuestas a las condiciones del solar y a las necesidades programáticas y conceptuales del Museo, más que a dar una solución formal concreta. Los arquitectos elegidos para desarrollar esta primera fase fueron dos holandeses, Wiel Arets y Rem Koolhaas; dos suizos, Bernard Tschumi y el estudio de Jacques Herzog y Pierre de Meuron; dos japoneses Toyo Ito y Yoshio Taniguchi; dos americanos, Steven Holl y la firma Tod Williams/Billie Tsien; un francés, Dominique Perrault y, por último, un uruguayo, Rafael Viñoly. De esa primera fase salieron los tres finalistas encargados de definir una propuesta concreta para el nuevo MoMA, Yoshio Taniguchi, Bernard Tchumi y Jacques Herzog y Pierre de Meuron. En este marco, resultaría demasiado extenso profundizar en los diez proyectos presentados, por lo que se ha optado únicamente por dos soluciones que permitirán abordar un análisis comparativo bastante clarificador. Las dos soluciones elegidas son, obviamente, la propuesta ganadora del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi y la del arquitecto holandés Rem Koolhaas. Koolhaas es ese tipo de personajes que consigue definir y establecer con una precisión casi matemática la cuestión o “problema” de fondo. Y es, precisamente, esa interpretación la que más interesa del proyecto del OMA y probablemente sea también lo que condicionó su no pase a la segunda fase del concurso.
El Museo estableció seis cuestiones fundamentales de partida: las condiciones urbanísticas, el contexto urbano, el jardín, la calidad y cualidad de los espacios públicos, la dignificación de las áreas administrativas y, por último, la consideración de la historia arquitectónica del Museo. Por su cuenta, Koolhaas añadiría una más: el encuentro con el espíritu de la institución, probablemente la más relevante al tratarse de una entidad como el MoMA.
La primera diferencia entre las dos propuestas se descubre desde el inicio en la forma de expresión de las ideas. Como se ha dicho, el objetivo principal de la primera fase era la exploración de las estrategias conceptuales básicas para el futuro desarrollo de la totalidad del Museo. El procedimiento propuesto era idóneo para el arquitecto holandés, dada su extraordinaria capacidad de comunicación. En la arquitectura de Koolhaas, casi siempre, existe una vocación de traspasar los límites y las fronteras del lenguaje arquitectónico tradicional mediante la representación de la arquitectura más allá del objeto arquitectónico. Un libro era el formato elegido para contar el proyecto; imágenes, collages y textos ilustraban y narraban todo el discurso que, por otra parte, resultaba ser tremendamente certero en el análisis de la institución. El contenido informativo descriptivo en sentido convencional llegaba, incluso, a desaparecer. La metodología proyectiva de Taniguchi, por el contrario, desemboca en un resultado específico, se materializa en una imagen y una arquitectura concreta. Taniguchi optó por la forma de expresión tradicional, documentación planimétrica, plantas, secciones, esquemas y croquis que mostraban un pronóstico increíblemente exacto y extraordinariamente representativo de lo que habría de ser el nuevo MoMA.
Rem Koolhaas ha expuesto en numerosas ocasiones su idea de que la arquitectura, hoy en día, está eclipsada por la metrópolis y, con más motivo, si la ciudad de la que estamos hablando es Nueva York. Por tanto, entiende que la única opción posible para la realización del proyecto era introducir y admitir a la ciudad en la arquitectura: Manhattan dentro del MoMA. Para ello, básicamente, planteaba tres operaciones. Primero eliminar todos los espacios cerrados de la planta baja a excepción de las comunicaciones y elementos de servicio; hacer descender al jardín una planta bajo el nivel de calle para evitar que actúe como barrera; y rodear el perímetro con un estrecho patio hundido que se convertiría en el auténtico acceso al interior del edificio. De está manera, la antigua planta baja pasaba a considerarse una única superficie, continua y urbana; las dos calles se hacían homogéneas, permitiendo la situación de distintos accesos y ampliando las posibilidades de los flujos y circulaciones de los visitantes. Y por último, la nueva planta del jardín se reconvertía en isla urbana y vestíbulo del Museo.
La actitud de Taniguchi fue la opuesta. La relación se establece hacia el interior, es introspectiva, hacia la arquitectura del Museo y no hacia la ciudad. Intencionadamente, se huye de la modificación substancial, evitando que la transformación de la fisonomía urbana se revele demasiado audaz o diferenciadora. Subraya la diferencia preexistente entre las dos calles que delimitan la institución. La calle 53 comercial, frente a la calle 54 mucho más acorde, según el arquitecto, con el espíritu de un museo de arte, por lo que se reconfigura como antesala del Nuevo Museo. La ampliación gravita en torno al Jardín de Philip Johnson, que queda flanqueado por dos nuevos elementos de similar carácter compositivo. En el oeste, un volumen que acoge la entrada, vestíbulo y nuevas galerías y en el del este, la biblioteca y el departamento educativo. En el antiguo Museo el diálogo entre el Jardín y los edificios quedaba establecido mediante un eje transversal a las calles. Ahora se añade un nuevo eje, longitudinal, paralelo a la calle 54, pero siempre manteniendo el Jardín como centro físico y metafórico. Quizá, lo más sorprendente y brillante de la solución de Taniguchi se manifiesta en la resolución de la fachada del Museo en la calle 53, entendida como una representación de la arquitectura del Museo, una secuencia histórica, una fachada-collage. Si observamos la dificultad de organizar tal variedad de funciones, programas y espacios, ambos proyectos resultan de una extraordinaria limpieza y claridad compositiva. Sin embargo, las dos soluciones son también, en este aspecto, antagónicas. El programa expositivo en la solución de Koolhaas se concentra en un nuevo volumen de seis plantas cuadradas, generadas al proyectar la fachada de la torre de Pelli sobre la calle 54. La nueva caja se extiende a lo ancho de la manzana desplazando claramente, el centro de gravedad del Museo hacia la nueva ampliación. El elemento nuevo absorbe a los existentes, dando origen a una nueva entidad. Cada una de las plantas del antiguo edificio MoMA, al quedar liberadas, acogen a los departamentos del museo. Sobre la caja se proyecta otro volumen de silueta triangular, cuya forma responde a la normativa zonal, y que alberga el resto del programa museístico, biblioteca, programa educacional, restaurante, estudios, talleres etc.. En el extremo este, sobre el edificio de Johnson, se sitúa la torre administrativa o MoMA Inc., tal y como la ha llamado el arquitecto.
Para solucionar los problemas de transporte y movilidad en un edificio de gran tamaño, propone un nuevo sistema de comunicación que bautiza con el nombre de Odisea. Consiste en una plataforma que combina el movimiento vertical propio del ascensor con el movimiento en diagonal de las escaleras. Una trayectoria fluida que atraviesa todo el museo desde las galerías hasta el triángulo vertical.
Taniguchi opta por combinar los antiguos espacios expositivos reformados con las nuevas galerías situadas en el solar del antiguo hotel, articulados en las primeras seis plantas a través de distintos bloques funcionales. De esta manera, frente al esquema de Koolhaas, la parte más pública del museo se expande por la totalidad del MoMA. Los departamentos aparecen sobre la ampliación y las oficinas sobre el edificio de 1939.
La circulación y comunicaciones se organizan en una espina longitudinal mediante escaleras y ascensores que recorren toda la fachada trasera del antiguo MoMA, conectando con la ampliación.
Después de esta breve explicación de ambos proyectos, quisiera concluir con lo que entiendo que define y explica lo que es este el Museo hoy en día. Como se ha repetido en numerosas ocasiones, su grandeza es incuestionable, y ello se ha debido, en gran parte, a su capacidad para reconfigurarse y reinventarse adaptándose a los tiempos.
Con esta ampliación, el principal objetivo del Museo era mantener moderno al “Moderno”. Para ello convoca uno de los concursos más importantes del panorama arquitectónico de fin de siglo, lo cual ya es en sí mismo,un acto de humildad sin precedentes en la corta pero intensa vida del Museo, ya que había acometido todas sus anteriores reformas y ampliaciones por la vía del encargo y de la selección directa del arquitecto. Este nuevo planteamiento indica, como mínimo, tres cuestiones fundamentales: En primer lugar, la institución era perfectamente consciente de la importancia de esta ampliación, tanto desde el punto de vista de estructura interna del museo como de su imagen proyectada hacia el exterior. En segundo lugar, el poder emblemático e incluso mediático de la arquitectura de los museos, del continente en lugar del contenido. La ampliación pasaba a un primer plano frente a las actuaciones más neutras que se habían realizado con anterioridad. Por último, sobretodo, el Museo detectaba la enorme dificultad que suponía alcanzar el objetivo que se habían propuesto. ¿Qué significa y cómo se concreta mantener moderno al “Moderno”? Y, evidentemente, el cómo hacerlo para permitir al Museo continuar como líder de influencia en la evolución artística contemporánea.
Si existe algo que sitúe a una arquitectura dentro del tiempo en el que se origina es el esfuerzo realizado por el autor en integrar precisamente los nuevos datos, los aspectos de la época que le confieren una significación diferenciadora. Después de un profundo análisis, los elementos inservibles se desechan, los inmutables continúan, pero la atención consciente se vuelca o debería volcarse en asimilar los nuevos; los significados que antes no se tenían y ahora estallan delante de nosotros y a los que es necesario dar respuesta.
Desde este punto de vista, el proyecto ganador de Taniguchi es sensiblemente más débil que los de varios de sus competidores y en particular del de Koolhaas. En el proyecto de Taniguchi apenas hay revisión, las variables que utiliza son las mismas que ha manejado el MoMA desde su fundación en el año 29. No se cuestiona ni la idea de modernidad planteada entonces, ni la concepción del espacio museístico para el arte contemporáneo. El resultado es una buena arquitectura, conservadora, segura. Podríamos definirla, ya en este momento, incluso como clásica. Un elegante edificio en el que se manifiesta esa gran sensibilidad japonesa para trabajar con la luz y con el espacio unido a una bella composición de fachadas y volúmenes.
Posiblemente, la propuesta del japonés sea una de las mejores y más populares resoluciones programáticas y funcionales presentadas. Pero, desde la óptica de mantener moderno al “Moderno”, no le ha conferido al término ninguna vocación de contemporaneidad, ni mucho menos de futuro, sino más bien se ha limitado a mantenerlo en el estilo, ya histórico, al que se refiere, que quedó tan precisamente delimitado en la famosa exposición del año 32.
El Museo es consciente de la profunda paradoja que encierra su propio nombre y ha buscado, desesperadamente, respuestas o explicaciones a la misma. No obstante, a la hora de seleccionar la propuesta ganadora, el peso de la propia institución, la responsabilidad que conlleva la influencia que ejerce o puede ejercer, o la primera M de su nombre, han pesado demasiado. Se ha optado por una solución correctísima para cualquier museo del mundo. Salvo para aquel que pretende seguir siendo la referencia de lo “moderno”.
Ha vuelto a seleccionar un continente que se repliega ante la fuerza que tiene el contenido. Porque el otro camino hubiera supuesto dar un paso en una dirección incierta, levemente vislumbrada, que la institución, a pesar del planteamiento del concurso, ya no está dispuesta a dar.
Desde una posición diametralmente opuesta, la ampliación de Koolhaas establece como eje fundamental del proyecto el análisis del objetivo planteado por el MoMA. La estrategia es avanzada y ambiciosa tal y como se solicitaba, acertadamente, en el planteamiento del concurso por parte del MoMA. El concepto inicial se cuestiona para la reconfiguración absoluta de lo antiguo y proponer un nuevo Museo. Propone una operación en la cual se intenta mantener lo que es positivo del esquema global del museo, se desecha todo aquello que es disfuncional en estos tiempos, y se generan nuevas posibilidades, dejando abierto aquello que es impredecible o indeterminado. Pone en crisis el concepto de museo y el de moderno para intentar abordar la solución del proyecto.
La escritora Gertrude Stein afirmaba que se puede ser museo o se puede ser moderno pero no se puede ser ambas cosas. Ser moderno es ser actual, es ser trasgresor, implica ruptura con el pasado o con una situación preestablecida y conlleva un cierto grado de experimentación y de novedad. Un museo, por el contrario, es conservador, un lugar para la contemplación, exposición, conservación y estudio de objetos de culto, obras, en la mayoría de los casos, ya consagradas. El MoMA desde su concepción se había alejado de esta idea tradicional de museo con acierto indudable. Pero la ruptura con lo anterior se realizó para imponer una nueva situación que, a su vez, le condujo al éxito. Y al mismo tiempo, este éxito ha conllevado la búsqueda de mecanismos para mantenerse en la posición privilegiada que ha alcanzado.
Es decir, si para crear una institución y más si es artística hay que tomar posturas arriesgadas que tiendan a conservar ese poder, es comprensible tender a replegarse y calibrar mucho más las decisiones. Es entonces cuando el museo como institución, prevalece sobre sus contenidos, invirtiendo el discurso: si al principio el Museo estuvo al servicio de la arquitectura, ahora es la arquitectura la que se somete a la institución. Y es en ese momento cuando, la capacidad de provocación desaparece.