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¿hay crítica de arquitectura en la red?

2010-09-02T11:49:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; último artículo publicado en la carpetilla de arquitectura del periódico digital soitu.es en octubre de 2009"

Llevo escuchando desde que era niño la afirmación relativa a la escasez de crítica en el panorama arquitectónico español. No sé hasta qué punto es cierta o ya se ha convertido en una muletilla recurrente. Pero lo cierto es que, aun hoy en día, con la enorme proliferación de blogs y demás sitios de la red dedicados a la arquitectura, la queja se sigue repitiendo con más y más frecuencia en todos los foros.
Supongo que la dificultad está en la propia palabra: “crítica”. Implica una capacidad de discernir, de separar, de ordenar y valorar, que no va muy de acuerdo con los tiempos actuales. La relativización de toda forma de conocimiento, asociada al irracional miedo al error que nos rodea, no es el caldo de cultivo idóneo para la aparición de la crítica en su sentido estricto (habría que poner en cuarentena incluso la veracidad del deseo de la misma que se manifiesta con tanta frecuencia).
Si a eso añadimos que en nuestro pequeño mundo la incómoda palabreja se complementa con el adjetivo “arquitectónica”, la cosa no mejora: Nos envía al delicado mundo de la disciplina, frágil en todas sus fronteras en esta de orgía de trans-disciplinaridad en la que estamos sumidos. Si hablas de lo tuyo: malo porque eres un miope que no contemplas las señales obvias que se producen en otros campos más ágiles; y si no hablas de lo tuyo: malo también porque no se entiende nada y no se sabe que tiene eso que ver con poner un ladrillo encima de otro.
A pesar de este difícil escenario, y gracias a la poderosa red, se multiplican las voces que hablan de arquitectura. Tanto que, este pobladísimo Speaker’s Corner arquitectónico, se ha vuelto tan ruidoso que es muy difícil incluso escuchar lo que dice cada uno de los oradores. La posibilidad de decir ha superado en importancia a la relevancia de lo dicho. Por supuesto, ha dejado de ser significativo, quién diga cada cosa. En este balbuceante nuevo mundo lo más importante es que los bebés hablen. Que digan mamá, o papá, o pilota, o brum, brum. Lo que sea, pero que hablen. Con la esperanza de que entre todo ese ruido, llanto y moco seremos capaces de extractar lo inteligible y componer un discurso que nos permita seguir avanzando.
Pero, asumiendo la poca importancia de la pregunta (de la respuesta, mejor dicho), ¿qué es lo que dicen esas voces que hablan de arquitectura en la red? Desde la óptica de un apasionado y voluntarioso aficionado (todavía analógico aunque me pese), consigo distinguir algunos grandes grupos vocales razonablemente homogéneos:
1. Paginas web o blogs destinados básicamente a la promoción personal. Es obvio que como herramienta de publicidad, como medio de darse a conocer, todo el entramado de internet resulta enormemente atractivo. De alguna manera, sustituye y generaliza la cara y elitista autoedición de publicaciones que se realizaba antaño, para presentar el trabajo de cada estudio. Desde luego, nada que objetar. Incluso hay sitios que muestran su trabajo de forma muy brillante y sugerente. Pero, en este caso, de crítica de arquitectura, nada de nada.
2. Un segundo gran grupo son los sitios y blogs que informan sobre lo que acontece en todo nuestro mundillo. Seleccionan aquí y allá informaciones relacionadas con la arquitectura según su propio criterio y las presentan de forma conjunta. Hace algún tiempo me sorprendió mucho la respuesta de un conocido blogger afincado en España que interpelado por sus lectores para que emitiera una opinión sobre un tema conflictivo, contestó airadamente que ese no era su papel. El se limitaba a seleccionar lo que publicaba y lo colocaba en su escaparate para que fueran otros los que juzgaran. Si lo estimaban conveniente, claro.
Creo que aquel día empecé a comprender algo la red. Vi este tipo de sitios como gigantescas empresas de transportes de mercancías. Deciden sus rutas comerciales y los medios idóneos para llevar mercancías de un sitio a otro. Incluso pueden negarse a llevar tal o cual material por la razón que sea (hay empresas que no transportan animales vivos, o que no llevan armas, o que están especializadas en el transporte de congelados, o….) Su único compromiso es que el producto llegue a destino (a tiempo y sin caducar). Pero, en ningún caso, valoran la calidad del contenido de su trailer. No es su trabajo.
Por eso me sorprendo tanto cuando, desde esta muy apreciable y especializada actividad de transportista, se da el salto a experto internacional en yogures o cualquiera que sea la mercancía que se ha acarreado.
La única aportación personal de este tipo de blogger es la elección de lo publicado. Eso ya es mucho, hasta demasiado, dicen algunos. A mí la verdad, me parece muy bien: nos facilita mucho el trabajo, nos permite elegir, nos ahorra tiempo y nos mantiene informados (a cada uno de lo que le interesa) con muy poco esfuerzo. Pero, al igual que en el caso anterior, desde el punto de vista de la crítica, vuelve a ser poco, muy poco.
3. Otro gran conjunto de voces, son aquellas que se centran en el ejercicio de la profesión. Aquellos lugares en los que se desmenuza la práctica profesional destapando y denunciando el enorme número de contradicciones y conflictos con los que nos enfrentamos en el día a día. Colegios profesionales, normativas, administraciones, papeleos, atribuciones, seguros, denuncias… Reconozco la utilidad de estos sitios para intentar cambiar o mejorar nuestro ejercicio diario. En muchos casos arrancan de mí una sonrisa cómplice. Sin embargo, no puedo evitar una cierta sensación de pudor al ver expuestas nuestras intimidades en público. En fin, eso debe ser un problema personal derivado de mi enfermiza timidez.
En cualquier caso, en lo que estaremos de acuerdo, es en que, como en los anteriores, la crítica arquitectónica tampoco aparece por estos lares.
4. Llamo blogs temáticos, a aquellos que algunos arquitectos construyen alrededor de su propia concepción de lo arquitectónico. En este momento son muy frecuentes todos aquellos que tiene que ver con la sostenibilidad. También los hay centrados en la importancia creciente de lo digital, de lo urbano, de determinados aspectos técnicos, etc. Cada uno puede elegir en función de sus inquietudes personales que sitio de estos visitar y seguir.
En estos lugares suele profundizarse más en el aspecto concreto que les ocupa. Pero también hay que decir que en la mayoría de los casos, digamos que se predica para conversos. La carga ideológica previa es muy superior a la crítica, que, de nuevo, brilla por su ausencia.
Existen muchas otras variantes y muchos híbridos de estas situaciones arquetípicas: Blogs universitarios de alumnos y/o profesores, que en general suelen resultar muy interesantes; páginas que se dedican a ser exclusivamente un registro digital de lo que está aconteciendo; sitios de profesionales de otras ramas que por algún motivo tienden puentes hacia lo arquitectónico (con frecuencia hacia lo urbano), que, a mí personalmente, son casi los más me gusta leer; bitácoras personales de anécdotas bastante irrelevantes; etc.
Muchísima oferta y, tal y como hemos visto, efectivamente muy poca crítica. Un par de motivos para esta paradójica situación en la que, cuando por fin existen las máximas facilidades para que todo el mundo pueda ejercer esta vieja y reivindicada actividad, ésta no aparece con la fuerza que hubiera sido previsible:
- El primero es el tiempo. Una crítica que merezca ser denominada como tal en el sentido clásico del término exige tiempo a su autor. Tiempo de reflexión específica sobre el tema. Y un tiempo previo de formación y experiencia que permita fundamentar explícita o implícitamente sus afirmaciones. Pero de lo único que no vamos “sobraos” en este período veloz que atravesamos es de tiempo. La aceleración creciente en la que nos toca vivir exige ser rápidos, formar opiniones inmediatas, responder de manera automática, ser tácticos y no estratégicos. Vale más un slogan que un ensayo. El artículo es la máxima extensión que nos permitimos escribir e incluso (más importante) leer. La labor crítica con estas premisas no tiene ni siquiera la ocasión de proponerse.
- Y el segundo es la propia naturaleza revolucionaria o de cambio de paradigma que dicen los más modernos, que vivimos. La revolución no es el momento de criticar. Es el momento de la acción, de producir, de proponer. Ya habrá tiempo después de valorar. Ahora el mundo se siente empujado a hacer. Las preguntas pueden hacer dudar al revolucionario de su misión. Y eso es lo único inaceptable.
No sé si es lo correcto. Pero es lo que hay. Si no hay más crítica, es probable que sea porque no deba haberla.

RICHARD ROGERS, LA SOLVENCIA PROFESIONAL

2010-09-01T18:12:00.002+02:00

"Autor: Javier Boned; artículo escrito para soitu.es en octubre de 2009, pero no fue publicado por el cese de actividad del periódico digital"

Aquel que haya visitado la exposición de “Richard Rogers+arquitectos”, que está teniendo lugar en los locales del Caixa Fórum Madrid, habrá comprobado, gracias al magnífico despliegue de maquetas y dibujos que realiza este arquitecto inglés (de origen italiano) y su equipo, lo difícil que resulta permanecer indiferente frente a ella.
No sé si Richard Rogers puede adscribirse con facilidad al fenómeno que se ha dado en llamar “arquitectura – espectáculo”, pero desde luego, lo espectacular de una amplísima y febril actividad profesional se despliega ante nosotros en cuanto atravesamos el umbral de la sala de exposiciones. Recorriéndola, parece que aquello del “high tech”, fenómeno que se identificó, allá por los primeros años setenta, con un cierto estilo de arquitectura basada en la apariencia maquinista y en la sofisticación de los elementos constructivos, se confirma al fin como un lenguaje bien asentado en la realidad profesional y perfectamente adaptado a las necesidades y demandas de nuestra época. De la arquitectura de Rogers se desprende una sensación de “naturalidad profesional”, como si hoy en día no se pudiera funcionar de otra manera. Cualquier otro lenguaje o estilo nos parecería antiguo o inadecuado, sin más. Y es que de esta exposición se desprenden, a nuestro entender, algunos aspectos clave dentro del complejo universo de la producción desbordante y super-competitiva del mercado arquitectónico, que representan los arquitectos - estrella:
1.- La arquitectura como capacidad didáctica. La propia mecanización de los objetos se traslada a la forma de producirlos, y por extensión a la forma de exponerlos. Hay una cierta voluntad en explicar los procesos, las necesidades, los entornos sociales y económicos en los que la arquitectura se inserta, fruto de la propia naturaleza del encargo, convirtiéndose así la exposición en una “acumulación de evidencias tipológicas” de objetos que explican perfectamente una determinada época. Todo ello de forma sofisticada, hiper-realista, sin elementos que den pie a interpretaciones ambiguas del hecho arquitectónico. Es una muestra enunciativa, donde se muestra todo ( o casi todo) para que la sociedad en general pueda entender cómo se produce la arquitectura de nuestro tiempo.
2.- La variedad de escalas a un mismo nivel. El mismo título de la exposición “De la casa a la ciudad”, denota el interés del arquitecto por mostrarnos la capacidad de respuesta profesional a las escalas más variadas de la arquitectura, acometiendo todas con la misma intensidad. Es curiosa la conviviencia del tema doméstico, incluso el de la investigación sobre una pequeña vivienda unifamiliar, con la complejísima resolución que supone un aeropuerto contemporáneo, casi una ciudad en sí mismo. Se desprende así una suerte de “anti-especialización” del arquitecto, volviendo a situarse de este modo en los umbrales de un “nuevo humanismo”, actitud claramente heredada de los fructíferos años cincuenta y sesenta.
Y lo más importante, y a nuestro entender más significativo: 3.- Un cuidadísimo y distanciado tratamiento de las posturas intelectuales, poéticas y teóricas en arquitectura. Rogers ha procurado evitar, y cualquier exposición de estas características se prestaría a ello, argumentos y posturas retóricas y poéticas añadidas, falsos debates intelectuales, ideas hiper - sofisticadas y con narraciones no menos sutiles sobre sostenibilidades más o menos actualizadas de la arquitectura. Su única referencia histórica (a mi entender, plenamente certera) es un pequeño homenaje al constructivismo ruso, a Chernikov en concreto, aceptando una manifiesta y palmaria deuda con el mundo de las vanguardias. Por lo demás,la arquitectura debe explicarse por sí misma, su carga emocional no proviene del arte ni de otras disciplinas, sino de su capacidad de resolución de problemas concretos para una sociedad concreta.
Quienes busquen melancolía en la exposición de Rogers tan sólo hallarán unos dibujos absolutamente maravillosos del Centro Pompidou, y una maqueta en madera, una auténtica escultura, de la Lloyd´s de Londres. Curiosamente fueron estas dos obras las que consagraron a Rogers como arquitecto portador de un nuevo lenguaje, sobre todo la primera, donde la importancia de Renzo Piano como co-autor no deberá nunca pasar desapercibida. Porque si hay un edificio realmente emocionante en la obra de Rogers es este extraño artefacto anclado en pleno centro de París, este barco destripado, altivo y colorista que desarmó tantas y tan rígidas conciencias sobre lo que era considerada verdadera arquitectura.
El resto de la exposición, guste o no, es una manifestación explendorosa del buen-hacer profesional y de una de las actitudes más completas y solventes en la producción de la buena arquitectura contemporánea.

GRACIAS UTZON

2010-08-31T11:12:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en octubre de 2009"

Como europea de a pie, he crecido dando por sentado que la arquitectura constituye el principal reclamo turístico de las ciudades.
En nuestro contexto cultural siempre fue así pues ciudades como Atenas, Roma, París o Barcelona reciben cada día hordas de turistas ávidos de contemplar los logros de Phidias, Alberti, Haussmann o Gaudí, entre muchos otros.
A pesar de este hecho, del que los dirigentes de tiempos pasados fueron muy conscientes, el interés por vestir la ciudad de arquitectura contemporánea ha sido desigual, al menos durante las últimas décadas del siglo pasado.
Pero la arquitectura vende y más allá de las modas, una buena arquitectura es susceptible de convertirse en un reclamo atemporal al mismo nivel que otras obras de tiempos pretéritos; y si no ¡que se lo pregunten a los bilbaínos!
Un ejemplo de reclamo arquitectónico sin parangón es sin duda el edificio de la Opera de Sídney del arquitecto danés Jørn Utzon, que sin lugar a dudas constituye uno de los mayores atractivos de este país continente.
A pesar de que este edificio fue eclarado Patrimonio de la Humanidad en 2007, parece que la polémica nunca dejará de perseguirle ya que hoy por hoy se enfrenta a la mayor remodelación de su historia desde que se concibió a finales de la década de los cincuenta. El motivo de la remodelación obedece a las continuas objeciones que los puristas de la música ponen a las condiciones acústicas de las salas.
Para los que desconozcan el periplo que rodeó la construcción de la ópera, hay que decir que constituye uno de los episodios más apasionantes de la historia de la arquitectura.
Empezando por las peculiaridades del concurso por el que se eligió el boceto de un desconocido Utzon, hasta los trágicos incidentes que rodearon el último intento de financiación de las obras a través de una lotería, hablamos de un proyecto en el que se invirtieron más de 15 años desde su concepción hasta su inauguración.
El retraso como sucede a menudo, tuvo un trasfondo económico motivado en parte por la complejidad de unas obras difíciles de llevar a cabo con la tecnología del momento unido a una clamorosa falta de previsión, lo que acabó apartando al arquitecto del proceso.
Durante todos esos años los ciudadanos se involucraron activamente en las decisiones que afectaban al edificio, hasta el extremo de reclamar la vuelta del arquitecto mediante manifestaciones populares en las calles de Sídney.
Hay que decir que este fue un hecho sin precedentes en la historia de la arquitectura, ya que nunca antes desde la ciudadanía se había apoyado a un arquitecto con tanta vehemencia o por lo menos nunca antes se había documentado.
Incluso más allá de este periodo, la ciudad de Sídney siguió apoyando incondicionalmente al arquitecto, hasta el punto de celebrar su 86 cumpleaños en abril del pasado 2004 a pesar de la polémica existente en relación a la deficiente acústica del edificio.
Pero es curioso ya que a pesar de que como palacio de música este edificio no presenta unas condiciones óptimas, a sus usuarios habituales esto no ha parecido importarles en exceso, ya que la atmósfera del lugar era lo suficientemente potente como para pasar por alto minucias como el sonido ambiente.
Como comenzaba explicando al comienzo de este artículo, la Ópera sigue dando que hablar hasta el punto de que este mes, han comenzado los últimos intentos de remodelación de las salas centrales, con el fin de mejorar su acústica.
Todas estas anécdotas que tanto me han llamado la atención desde mis tiempos de estudiante, me resultan hoy naturales una vez he tenido la oportunidad de visitar la ciudad de Sídney.
Paseando por sus calles he comprendido que la Ópera es para los habitantes de Sídney mucho más que un teatro, es un auténtico imán, un foro en cuya escalinata se puede desarrollar cualquier tipo de actividad. Tan pronto funciona como graderío improvisado para un escenario al aire libre en el que celebrar un festival de cultura china, como cine de verano en el que se proyectan clásicos de Hollywood o como habitual zona de copas a la salida del teatro.
Desde el punto de vista del visitante ocasional, Sídney es una ciudad amable y bonita, con una indudable calidad de vida, pero hasta ahí. Esa ansia de consumir iconos que satisfacemos en ciudades como Nueva York, Tokio o Londres, queda en Sídney reducida a la ópera, siempre arquitectónicamente hablando.
Por esa razón reservé parte de mi tiempo en la ciudad para asistir a una de las óperas programas; para visitar sus inmediaciones con luz de mañana y luz crepuscular y para cómo no, cenar en el restaurante del conjunto con vistas a la bahía. Y es que sin querer, nuestros pasos siempre acababan dirigiéndonos hacia la bahía, donde nos encontrábamos con masas de gente que se sentían igualmente atraídas por el hechizo de la escalinata la Ópera.
Nunca una ciudad le debió tanto a un arquitecto, al mismo tiempo nunca una ciudad mostró tanta gratitud. Como buena romántica, he de reconocer que siempre me han encantado las historias de amor correspondido.

Niemeyer: un niño de 102 años

2010-08-30T10:50:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en septiembre de 2009"

Es curioso comprobar como hay arquitectos con “buena prensa” y otros con “mala prensa”. Pasa con los futbolistas, con los actores, con los cantantes, etc. Con casi todo el mundo, la verdad. El célebre Oscar Niemeyer pertenece sin duda al grupo de arquitectos que podríamos denominar como “muy querido tanto por el público general como por el especializado”.
El motivo último de esta extraña pero sólida conexión con la afición es difícil de determinar. Puede deberse a que proviene del amable y exótico Brasil, en lugar de ser otro viejo y soberbio europeo, o, peor aun: un imperialista estadounidense. O quizás el motivo pudiera tener que ver con su pública y publicitada ideología marxista-leninista. También es posible que su éxito se deba a que lleva tanto tiempo entre nosotros (tiene 102 añitos el chaval) que ya no nos queda más remedio que quererle. Un poco como Raúl en el Madrid, vamos.
Lo paradójico estriba en que, a pesar de estos indudables valores que le adornan, Niemeyer lo tiene casi todo para ser duramente zarandeado desde las posiciones más en boga del momento:
- Podemos considerarle uno de los más importantes padres del denostado star-system de los arquitectos. Un constructor de iconos planetarios antes incluso de que se les pusiera el rimbombante nombrecito. A pesar de lo que él diga, un arquitecto enredado en su propio e personal lenguaje, independiente del entorno, del tiempo e incluso del programa que sus edificios alojan.
- Un arquitecto prolífico hasta cotas, por lo menos, sospechosas. Me parece haber leído en alguna parte que ha hecho medio millar proyectos por todo el mundo. Ciertamente lleva muchos años en ejercicio, pero creo que hasta el propio Foster debe envidiar su fecundidad (desde luego una actitud antagónica a la de Zumthor, nuestro último y aplaudido premio Pritzker y sus dos docenitas de obras excelsas para toda una vida).
- A Niemeyer le atrae la curva, como él dice. Pero no por su tensión innata ni por ser el caso general que engloba dentro de si a todas las líneas del espacio; sino porque se opone a la racionalidad cercenante de la recta y le recuerda a, ojito,… la mujer. En muchos círculos, este comentario sería tildado machista intolerable. Puede que homófono también, pero eso no lo sé. A mí, estas metáforas aficionadas, me aburren soberanamente.
- Ecologista, ecologista, la verdad es que su obra no parece. Aquellas inmensas explanadas situadas en medio de la selva amazónica, para crear la amenazante Brasilia o el pesado hormigón que sigue delimitando con rotundidad toda su arquitectura, no pueden considerarse demasiado en la línea de la actual hipersensibilidad medio ambiental.
Creo que Niemeyer es un arquitecto muy sobrevalorado. No lo digo por los motivos que he expuesto con anterioridad (al menos, no por todos ellos). Sino por el infantilismo e ingenuidad, teñidos de una falsa pátina de innovación y expresión que casi toda su obra destila. Intentaré explicarme:
Es cierto que en nombre del racionalismo feroz y del estilo internacional se cometieron muchos excesos. La dictadura de la recta y, sobretodo, del ángulo recto, llegó a ser agobiante, limitando muchísimo las posibilidades del lenguaje arquitectónico. Frente a esta situación se propusieron y se siguen proponiendo bastantes alternativas, cada una con su acento particular, intentando producir una arquitectura más acorde con su tiempo.
Niemeyer ha concentrado su propuesta a lo largo de toda su larguísima carrera en la apariencia de la arquitectura (nótese que no digo forma, que es un término mucho más amplio, y en que, dicho sea de paso, sí creo que se encuentra el meollo de la cuestión). Frente a la recta la curva. Frente a un paralelepípedo, otro pero con una fachada ondulante. Frente al cubo, un casquete esférico.
Geometrías aparentemente más blandas, pero también rabiosamente simples. Aprensibles en un rápido golpe de vista. En casi todos los casos, mucho más rígidas, obvias, simétricas y monumentales que sus predecesoras. Siempre que me encuentro con Niemeyer pienso en Calatrava. Más allá de la utilización del hormigón blanco y puro que tanto les gusta para sus creaciones únicas, en los dos encuentro el mismo clasicismo enmascarado del que ambos dicen querer escapar. Y fracasan, claro.
Pero hay un punto infantil, naif, en la obra de Niemeyer que no tiene el valenciano. Muchas de sus obras parecen fruto del quehacer de un niño con el típico juego de construcciones de madera. O, hoy en día, con el dichoso sketchup. Volúmenes elementales (alguno curvito, por supuesto), yuxtapuestos o adosados o, simplemente, dejados caer sobre la alfombra del salón. No con la racional voluntad de condensar densidad y contenido que se proponía desde alguna arquitectura del llamado minimalismo, sino fruto de la ancestral y mágica intuición del niño-artista.
Esta descomunal ingenuidad de mucha de su obra, esta apariencia diferente al mismo tiempo que agradable y reconocible por todos, es el motivo fundamental de la “buena prensa” que comentaba al principio. Es distinto (con lo que nuestras ínfulas de innovación y progreso se satisfacen), pero menos (con lo que seguimos tranquilos porque nos reconocemos).
Fue a Oteiza al que escuché en una ocasión afirmar que la imaginación era la fantasía puesta a trabajar. Me pareció y me parece una excelente manera de diferenciar estos dos términos con tanta frecuencia confundidos. Mientras la fantasía es totalmente libre, la imaginación trabaja con las ligaduras. La fantasía no tiene un fin concreto, mientras la imaginación se pone al servicio de un objetivo. La inutilidad de la fantasía es precisamente su razón de ser. Por el contrario la imaginación necesita un problema que resolver (a veces incluso se lo inventa también). La fantasía es autorreferencial. La imaginación es básicamente multidisciplinar. La primera supone dejar un terreno en barbecho, es pasiva y un puntito diletante. La segunda es añadirle abono para cultivar mañana, es activa y profesional. Las dos son actividades racionales necesarias y muy relacionadas con el universo de lo creativo. Pero sospecho que la arquitectura y la innovación tienen mucho más que ver con la imaginación que con la fantasía.
Las obras de Niemeyer parecen a menudo fantasías cristalizadas con demasiada precipitación. Sin pasar por el necesario tamiz de la imaginación, del trabajo, de la innovación real y la complejidad. Fotogramas de un sueño, o mejor dicho, porciones de fotogramas, trasladados directamente al mundo real.
Ese también es su valor exclusivo: La frescura derivada de su inmediatez. En algunos casos, cuando el sueño no es una pesadilla, las imágenes físicas resultantes, son sugerentes; en otras ocasiones son hasta suavemente expresivas; pero siempre las envuelve esa bruma de irrealidad, de lejanía y ausencia, que magistralmente pintaba Giorgio de Chirico al principio del siglo XX. Ocurre que, en el caso de Niemeyer, no creo que sea ésta una atmósfera buscada, sino más bien, encontrada por casualidad, fruto de su peculiar modo de enfrentarse a lo arquitectónico.
Y de lo de Avilés, Brad Pitt incluido,…, ¡uff…! Mejor no hablar.

“El Mapa de los sonidos de Tokio”: una oportunidad perdida.

2010-08-27T11:52:00.002+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en septiembre de 2009"

“El mapa de los sonidos de Tokio” podría haber sido una gran película. Más aún, podría haber sido la mejor visión que un cineasta europeo hubiera dado nunca de la exótica y compleja metrópolis japonesa, y sin embargo se queda, mucho me temo, en un drama pasional rebuscado y sin el menor interés. Así lo he sentido al ver esta película de la directora Isabel Coixet, con una primera parte absolutamente fascinante, donde la reflexión sobre los sonidos de la ciudad y sus habitantes, en el caso de Tokio, prometía una visión de su fenómeno urbano totalmente nuevo y original. Porque la película comienza prometiendo una reflexión sobre el silencio, el silencio como el leve ruido de lo cotidiano, de lo rutinario, de lo que no puede sorprendernos por la falta de sensibilidad que nuestra percepción, la del occidental, suele demostrar. Un inicio lleno de matices visuales nuevos, donde la fascinación por la ciudad, la curiosidad visual y auditiva por lo que en ella se muestra, presagia un nivel de interpretación sobre el fenómeno de esta metrópolis contemporánea de altísimo nivel.
Una estructura de cine negro, a lo “Blade Runner”, hubiera bastado para seguir contando Tokio, como parecían presagiar esas largas escenas de lluvia oscura y de comida en la calle, como el mismo Ridley Scott nos vuelve a mostrar en “Black Rain”. La estructura policiaca es una de las mejores para narrar los fenómenos urbanos, y la complejidad interior del personaje femenino encarnado fantásticamente por Rinko Kikuchi hubiera puesto la guinda a este planteamiento, si de verdad hubiera consumado satisfactoriamente su rol de asesino profesional. Todo está basado en la fascinación por el silencio de este personaje, el silencio del cementerio tradicional, la necesidad de la ciudad-cementerio, existencial y profunda, que convive forzadamente con lo robótico, el capitalismo despiadado, el frívolo y virtual karaoke y todas las facetas de la despersonalización. Las escenas de la ciudad a vuelo de pájaro y la banda sonora suponen toda una reflexión magistral sobre ello.
Pero he aquí que en vez de desarrollar esta estructura, la directora nos presenta de repente a una japonesita sentimental enamorada de un macho ibérico (Sergi López) experto en vinos y en sexo sofisticado, y a partir de ese momento todo se convierte, sin poder evitarlo, en una especie de festival pseudo- masoquista, donde la sordidez de una relación amorosa sin salida tiende a confirmar, una vez más, que el varón es tonto, insensible y cutre, y no entiende nada de lo que pasa a su alrededor, incluido lo femenino, claro está. Ni siquiera la aventura deja la huella profunda que debiera, puesto que el ínclito personaje masculino termina casado tradicionalmente y residiendo en un piso convencional del ensanche de Barcelona. Vulgar desenlace que vuelve a encumbrar indirectamente otro film, curiosamente también de director femenino (Sofia Coppola), donde la fascinación por el silencio de Tokio resulta una obra poética de principio a fin: me refiero, como no, a “Lost in Translation”.
En resumen, en mi modesta opinión, una gran oportunidad perdida, a pesar de unos treinta minutos iniciales magistrales, de profundizar cinematográficamente en el complejo universo de la metrópolis post-moderna y sofisticada. Esto quizás sea debido - ¿por qué no? - a esa imperiosa necesidad mediática y políticamente correcta, que se sigue imponiendo ideológicamente sobre otros aspectos intelectuales, de seguir ahondando en el comportamiento afectivo, sexualmente trasnochado e insensible, del macho ibérico, en este caso además experto en vino tinto. Un auténtica pena.

¿clientes o pacientes?

2010-08-26T11:08:00.002+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en septiembre de 2009"

Hace algunos meses escuché a Carlos Ferrater realizar una afirmación que por algún motivo se ha enganchado con fuerza a mi memoria. Para encontrar una postura éticamente irreprochable en la cuestionada labor del arquitecto, decía algo así como que “no tenemos derecho a exigir que nuestros clientes corran más riesgos de los que ellos mismos están dispuestos a asumir”. Intentaba de esta forma localizar el escurridizo lugar de consenso entre el deber y el compromiso de un autor con la sociedad y su propio impulso innovador de naturaleza mucho más íntima.
He citado en alguna otra ocasión la célebre frase de Alejandro de la Sota que aludía a la obligación del arquitecto de dar “liebre por gato”. Es decir que, como somos los más listos, a pesar de que un cliente, por la razón que sea, nos pida una porquería (gato), debemos ingeniárnoslas para colocarle un producto de auténtica calidad (liebre). A ser posible, sin que se dé cuenta.
Me sigue costando tragar con este papel de engañador o trilero profesional que hemos asumido con sorprendente naturalidad. Aunque sea en un timo, como afirma de la Sota, en el que el timado va a salir con un enorme beneficio. De la misma forma, me cuesta verme a mi mismo valorando las debilidades de una víctima/cliente para cuantificar hasta qué punto puedo exprimirla con mi proyecto. Por su propio bien, faltaría más.
Dejemos para otro día ese “riesgo” del que hablaba Ferrater y centrémonos en el llamado habitualmente, cliente del arquitecto. No es “cliente” una palabra con la que me sienta muy cómodo. Probablemente por su fuerte y restrictiva asociación con el universo de lo económico. Lejos de ser inocua, esta asunción de la terminología mercantil que invade casi cualquier ámbito de la actividad humana, desborda con demasiada frecuencia el campo de lo meramente semántico, para afectar profundamente a los contenidos y características intrínsecos de cada disciplina.
De tal manera que no debería sorprendernos que el cliente del arquitecto, pueda considerarse a si mismo un comprador que entra en una tienda a comprar lo que le gusta. Es más, es comprensible que muchos arquitectos contemplen a sus clientes de esta misma forma. Desde una óptica mercantil pura, entendemos con facilidad las actitudes de muchos profesionales: Desde aquellos, para los que el cliente “siempre tiene razón (porque es el que paga)” y yo estoy aquí para darle lo que me pida, ya sea éste un particular, un promotor o un ayuntamiento; hasta aquellos que intentan construir su propia marca reconocible, su propio estilo, para que de esa forma el cliente que entre en la tienda, ya sepa a lo que viene.
Tampoco es intercambiable la figura del cliente del arquitecto con la del que reclama los servicios de profesionales de otras ramas del conocimiento. Siempre me ha llamado mucho la atención la actitud de los abogados (pido disculpas si cometo algún error grave; mis escasos conocimientos derivan exclusivamente de alguna triste experiencia personal y de las películas americanas). Para los abogados defensores es necesaria una asunción total y completa de la posición de su “cliente”. Su trabajo consiste en traducir esa postura invariable, al lenguaje jurídico, tremendamente especializado, de manera que su lectura en esos nuevos términos, resulte lo más beneficiosa para los intereses de su cliente. Algo parecido podría decirse del mundo de la publicidad: su trabajo no afecta a la cosa sino a la presentación de la cosa.
Los únicos que han escapado a esta nociva invasión de la terminología económica, son los médicos. Cuando vamos al médico no somos clientes (a pesar de que sin duda pagamos religiosamente sus atenciones) sino que somos pacientes. Paradójicamente, pensarán algunos, esta excepcional y desquilibrada situación que el intercambio de dinero ni siquiera pretende nivelar, no hace sentirse incómodo a nadie. Es más, desde mi punto de vista, la confianza del paciente, y la responsabilidad y la íntima satisfacción personal del médico, se manifiestan como valores muchos más sólidos para la efectividad de la disciplina que el artificioso cumplimiento de un cumplimiento de un acuerdo económico.
No creo que el “clientelismo” haya tenido ningún efecto positivo en la calidad de la arquitectura. Nos ha obligado a construir elaborados razonamientos como los que citaba al principio de Ferrater o de la Sota que, de alguna manera, nos expliquen y acoten las características de nuestro trabajo. Y es posible que la respuesta sea mucho más sencilla.
La realidad es tozuda. La relación “arquitecto-cliente” de hecho se asemeja mucho a la médico-paciente. Creo que entender en profundidad esta natural asimetría por parte de ambas partes, mejoraría sensiblemente el resultado final. Pero para ello, el cliente debe asumir que tiene un problema pero no conoce la solución. Y el arquitecto ve aumentada sensiblemente la responsabilidad sobre su trabajo, debido a la confianza que toda la sociedad, y no solo su cliente, ha depositado sobre sus hombros. No basta con ejecutar hipócrita y despreocupadamente lo que el cliente solicita o exige; ni es aceptable presentar un conjunto de propuesta, lo más amplia posible claro, para que sea el propio cliente el que elija y así se quede a gustito; ni resulta tolerable repetir una y otra vez la misma respuesta para problemas diversos, con el falso pretexto de construir una marca reconocible.

La Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman

2010-07-27T10:31:00.002+02:00

Autores: Varios; publicados en soitu en septiembre de 2009

¿Mejillón o Vieira? (Ignacio Rodríguez Urgel)

Creo que una de las cosas más emocionantes que tiene nuestra profesión es poder predecir cómo será un edificio una vez construido. Siempre espero el momento de terminar la ejecución de un proyecto para comprobar si coincide con lo que esperaba de él. Indudablemente que la sensación es más intensa cuando uno mismo ha proyectado el edificio, pero también disfrutamos al visitar otros que, sin ser nuestros, los hemos seguido desde publicaciones de arquitectura. A menudo la sorpresa que nos llevamos al visitar estos proyectos una vez construidos es positiva, dado que la documentación publicada es incapaz de exponer todo lo que su autor ha volcado sobre ellos. Es por esta razón que siempre existe una parte del proyecto publicado que completamos y redefinimos con nuestra propia imaginación, o bien con nuestro deseo de aportar y hacer la arquitectura que nos gusta.
En el caso de la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, el proyecto desde la fase del concurso, planteaba nuevos criterios arquitectónicos respecto a la integración de la arquitectura en el paisaje y, aún más, en cuanto a la formación o creación del paisaje desde el propio proyecto. La visita realizada el pasado mes de agosto me llevó a una sensación inédita de fracaso y decepción.
Buscando las causas que ha llevado a la obra ejecutada no parecerse en nada a la idea preconcebida que tenía yo del proyecto, creo que la respuesta se encuentra en el tiempo que se tarda en ejecutar un proyecto de este tamaño. En proyectos de las dimensiones de la Ciudad de la Cultura en los que el tiempo que lleva su construcción abarca más de una legislatura, la política entra sin lugar a dudas a formar parte del éxito o no del mismo.
Los que conocemos Galicia sabemos que es difícil que en esta maravillosa tierra se pongan de acuerdo más de tres gallegos. Hoy mismo, si buscas información en la red, puedes observar que el 99 % de los artículos sobre el GAIAS tratan de comparecencias en el parlamento gallego, redefiniciones del proyecto o disputas interprovinciales Vigo-A Coruña, y solamente el 1% habla del proyecto desde el punto de vista arquitectónico.
Es indudable que el cambio de gobierno no favoreció el desarrollo del proyecto y que, hoy en día, de no haberse producido ese cambio la obra estaría más adelantada.
Sin embargo, la decepción no viene porque en lugar de ocho edificios, se vayan a realizar seis o estén construidos tres, la decepción es el resultado final.
Y eso me lleva a pensar que no todos los errores se han producido desde la clase política, es más, los políticos bastante tienen en conseguir y financiar el dinero necesario de los proyectos que los arquitectos luego proyectamos.
Cuando visitas el GAIAS lo primero que piensas es que lo construido no supera lo proyectado, en este caso, la ejecución de la obra proyectada es absolutamente lo contrario a la idea que yo esperaba del proyecto.
La vieira, la superposición del trazado de la ciudad antigua y la integración en el paisaje mediante formas topográficas debían llevarnos a algo más. Todos deseábamos ver qué pasaba debajo de las cubiertas, cómo se solucionaban los espacios, los límites entre el espacio exterior y el interior, el diálogo entre los distintos materiales utilizados, etc.
Para el que no lo sepa la ejecución de la obra no fue encomendada a su autor, no sé si por ahorrar costes de honorarios o porque el estudio de Peter Eisenman es muy reducido y no podía abarcar el encargo. El caso es que esta labor de desarrollo ejecutivo y posterior control de obra se encomendó a Andrés Perea.
Wilfred Wang, uno de los arquitectos que formaron parte del jurado del concurso, recordaba cómo básico para el desarrollo del proyecto la importancia de la relación que debía tener el arquitecto autor del proyecto Peter Eisenman con el arquitecto director de la obra Andrés Perea, y recordaba la dificultad de ejecutar una línea metálica dibujada sobre el suelo por otro arquitecto que no fuera el autor de la idea. Y viendo el resultado puedo decir que tenía razón.
Entiendo la dirección de obra como parte fundamental del proyecto. Digo como parte del proyecto, porque en mi opinión éste nunca se termina hasta que está la obra ejecutada. Los cambios y modificaciones en obra son, a mí entender, necesarios y obligatorios para conseguir lo que queremos expresar. Los arquitectos construimos ideas que modelamos en el estudio y luego en la obra.
Darse una vuelta por la Ciudad de la Cultura es reconocer el fracaso de un proyecto mutilado por el tiempo, donde las decisiones políticas y profesionales han llevado a lo que pudo ser el mejor ejemplo de arquitectura del paisaje en un pastiche de formas, colores y materiales, donde el resultado final se encuentra más próximo a un híbrido entre un Palacio de Congresos y un Mc Donalls, que a un hito arquitectónico.
Recomiendo a los arquitectos que quieran ahorrarse la visita, que acudan a la próxima feria de VETECO que se celebra en el recinto ferial Juan Carlos I de Madrid, (cuya ampliación también realizó Andrés Perea), y que a Santiago de Compostela vayan, como siempre se ha hecho, a ver al Apóstol y a comer pulpo.
Pero para animar a mi amigo Antonio, que tan bien organizó la visita al GAIAS, decirle que el tiempo, que fue el causante del fracaso del proyecto, será también el culpable de su éxito. Me explico.
En una ocasión Peter Eisenman comparaba a la Ciudad de la Cultura con el Partenón de Atenas, claro está que se refería a la relación que existe entre los costes económicos de construir un hito arquitectónico con los beneficios que posteriormente obtendrá la ciudad. Y en verdad no le falta razón, pero por otros motivos.
Creo que al igual que al Partenón, el verdadero valor de la Ciudad de la Cultura se descubrirá dentro de dos mil años, cuando se encuentre en ruinas, sólo hay que esperar que el tiempo haga su trabajo. Al igual que en su día hizo Piranesi con el Partenón, un viajero del futuro realizará, a su paso por Santiago de Compostela, un dibujo de la Ciudad de la Cultura con sus cubiertas dominadas por los toxos, sus fachadas liberadas de esos desafortunados cristales, los espacios interiores dominados por castaños, pinos, hortensias y laureles. Y sobre todo, aunque no sé si a causa del paso del tiempo o por el cambio climático, donde el horrible color beige de las carpinterías no se distinga por estar rodeadas al igual que las bateas de mejillones. Sólo así coincidirá con la visión preconcebida que yo tenía del proyecto y en ese momento el mejillón habrá ganado a la vieira y la ciudad de Santiago de Compostela tendrá un nuevo hito al que visitar.
Muchas gracias Antón.

Aprendiendo a ser arquitectos (María Fullaondo)

Este verano algunos de nosotros hemos tenido la oportunidad de visitar las obras del proyecto de la “Ciudad de la Cultura” en Santiago de Compostela del arquitecto Peter Eisenman. Por otra parte, el 3 de agosto del 2009 fallecía, el también arquitecto, Charles Gwathmey a la edad de 71 años. La carrera de ambos ha estado muy ligada y su trayectoria se ha desarrollado de manera bastante parecida desde que en 1969, en el MoMA de Nueva York, tuviera lugar la conferencia “CASE” (Conference of Architects for the Study of the Environment; Conferencia de Arquitectos para el Estudio del Entorno). Allí, se expuso y se debatió la obra de cinco arquitectos americanos que, para muchos, constituía la incipiente escuela de Nueva York publicándose el libro “Five Arquitects” que catapultaría a la fama definitivamente a: Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier.
Existen ciertos modelos arquitectónicos inmutables en el tiempo cuando se trata de aprender y enseñar a proyectar. No creo que haya ningún arquitecto que no haya dibujado al menos una vez alguna obra de Le Corbusier o Mies van der Rohe. El porqué entre otras cosas estriba en que la metodología proyectual de ambos arquitectos resulta en la mayoría de los casos comprensible y aparentemente clara. En este sentido, la naturaleza indagadora que ha presidido la trayectoria de estos cinco arquitectos, el cambio substancial en la manera de representar, dibujar y expresar gráficamente sus ideas y la gran carga teórica que apoyaba toda su producción provocó que fueran incluidos casi de manera inmediata en la historia de la arquitectura. Al mismo tiempo, es bastante habitual al comienzo de la formación arquitectónica, cuando uno se tiene que enfrentar por primera vez al papel en blanco, que la soltura y destreza reflejadas en las plantas de los edificios desaparece casi por completo en la secciones. La admiración y respeto que profeso hacia la trayectoria de Peter Eisenman se remonta a mis años de estudiante de arquitectura y en gran parte tiene que ver con todos estos aspectos. Probablemente, el proyecto de la casa “Guardiola” de Eisenman es uno de los mejores ejemplos para ilustrar , revelar y manifestar la riqueza espacial alcanzada con sencillas operaciones como rotaciones, traslaciones, intersecciones, etc. realizadas en cualquier lugar del espacio. Con el proyecto presentado en el concurso de Santiago de Compostela pasa algo parecido.
Peter Eisenman es uno de esos arquitectos cuyo trabajo se ha movido sobre todo en el campo teórico con unos proyectos que denotan un claro carácter investigador y que al menos hasta ahora no había tenido la oportunidad de de construir ningún proyecto importante. Los pocos que han llegado a realizarse o eran proyectos menores o no respondían a un programa arquitectónico complejo. Una de las características presentes, sobre todo en la maqueta para la ciudad de la cultura, es la capacidad de sugerencia y de inspiración que provoca su contemplación y análisis. La sugerencia junto a la sinceridad y coherencia del método proyectual a lo largo de su carrera, desde mi punto de vista, explican y distinguen la posición alcanzada en el panorama arquitectónico de este arquitecto americano. Al mismo tiempo, esa facultad, puede llegar a ser su peor enemigo ya que la materialización puede no satisfacer completamente las expectativas . Ya sea por la escala o por la diversidad y la elección más que discutible de los materiales, o por la decisión de no hacer transitable la montaña , o por los problemas en la dirección de obra o por la falta de todavía algunas de las piezas, la realidad es que tras la visita te invade una cierta decepción y una sensación de oportunidad perdida.
Cerrar un proyecto resulta tremendamente complicado, la ciudad de la cultura es una prueba de ello. Eisenman puede que haya fallado en esta fase pero, como siempre, sigue dando lecciones de lo que es ser arquitecto. En algunas ocasiones es necesario recordárnoslo.

(Isidro Gallego)

Quizá de los proyectos presentados a concurso, el de Eisenman Architects era el de mayor potencial tectónico y formal. Me quedo con el gesto brutal del modelo inicial, libre de toda una serie de argumentaciones y alusiones de ortopédica conjunción. Los pliegos nacían sutilmente desde el territorio retorciéndose y generando espacios magistralmente integrados, al modo de las oníricas plataformas planetarias de Lebbeus Woods. De alguna forma el proyecto inicial colonizaba un brutal ámbito, multiplicando sus espacios, generando nuevos recorridos, vacíos, y situaciones de compleja e imprevisible realidad. Quisiera no tener que hablar de la obra y del desarrollo del proyecto para su ejecución pero hemos venido a eso.
No voy ni tan siquiera a parar en comentar las dificultades económicas, políticas y de gestión que todo gran proyecto está condenado a sufrir. No, creo que hay asuntos a mi modo de entender el proceso mucho más graves y que arruinan el proyecto desde los comienzos de su propia evolución.
El primer y más grave tropiezo, es pretender estructurar un “landscape” desde la ortogonalidad geométrica de un nuevo revival del International style. Utilizar el mismo lenguaje para concepciones tan distintas descongela la tensión y genera una situación de absoluto y negativo desconcierto. No se si es una cuestión de anclaje al pasado o una falta de comprensión de la evolución expresionista de los espacios, lo cierto es que, y sin ánimo de molestar a nadie, es una de los métodos más complicados y torpes capaces de destrozar un buen proyecto.
El segundo de los aspectos, desde mi punto de vista más sangrante, es el intento de justificar el orden del proyecto desde el paralelismo con la estructura urbana de la ciudad. Este hecho respalda la tesis de que si no sabes hacer algo es mejor que aprendas en casa. Mire usted, está recordándome al maestro Michael Jordan jugando al beisbol, si usted es el primero que no se cree su proyecto, si usted necesita una trama alusiva para poder argumentar una organización, si usted tiene tan poca fe en la fuerza de su madera es imposible que la talle. (Y las torres de John Hejduk emulando el obradoiro….. supongo que Dios les perdonará porque realmente doy fe de que no saben lo que hacen).
Por último no quisiera dejar pasar el hecho de que si a todo lo comentado sumamos una pésima construcción (eximamos de esto al menos en parte al sr. Eisenman por su forzada desvinculación de la misma), un recorte y acotación de gran parte del proyecto incluido los contactos de las cubiertas con los suelos, una triste elección de materiales y cromatismos y un ritmo de obra que deprime y desinfla cualquier emoción, podremos entender cómo se puede ser un moribundo antes de haber nacido.
Dicho todo esto, y a sabiendas de haber sido enormemente duro, diré que a medida que te alejas del lugar, a medida que las texturas se entremezclan con la distancia, mirando hacia atrás y en espiral, se puede percibir una idea de skyline que te traslada a aquellas imágenes iniciales de enorme fuerza y valor gestual.
Comprenderán que en este caso la función no merezca tiempo. Y si he de quedarme con algo me quedo con el concurso y como diría un grosero amigo, con la brisa fresca de los intersticios que elevan las defensas cutáneas a un erotismo rural de inhibición de las miserias.

Cidade da Cultura de Galicia, la obra grande de Peter Eisenman (Ciro Márquez)

Han pasado mas de diez años desde que la Xunta convocase el Concurso Internacional de Arquitectura para realizar la Cidade da Cultura de Galicia en el Monte Gaiás en Santiago de Compostela, esperemos que no haya que esperar otros diez años para ver concluido el proyecto. El conjunto lo integran seis edificios: el Archivo y la Biblioteca de Galicia que abrirán para el Xacobeo, el de servicios centrales y el Museo da Historia de Galicia y que también abrirá para el Xacobeo pero hay que acabarlo antes, y otros dos restantes que siguen en el alero.
El Edificio das Novas Tecnoloxías y el Teatro da Música sufrieron el cambio de gobierno del 2005, cayendo en lo que se denominó un periodo de reflexión. El bipartito paró las obras y modificó los usos. El teatro en un principio destinado a albergar espectáculos operísticos pasó a denominarse Escenario Obradoiro, un centro versátil para artes escénicas, producciones culturales y experimentación. Este cambio se realizó con el consenso de los agentes implicados en un intento de redefinir no solo la identidad sino la actividad del centro. Con la vuelta al gobierno el PP pretendía recuperar la opera, pero la Consellería de Cultura que dirige un independiente se opone. Estas escaramuzas políticas no hacen sino poner de manifiesto la dificultad de poner en marcha y mantener vivo un conjunto de estas características.
El planteamiento de ciudad satélite de la cultura es más que dudoso frente a la integración de sus elementos en el casco de la ciudad. Si por ahora el aspecto programático a dado lugar a parones reflexivos, en un futuro mantener la actividad del satélite dará lugar a más de un dolor de cabeza, que no se solucionará colocando una tienda de discos. Los híbridos cultural-comerciales se están sucediendo con distinto éxito, una nueva tipología de bibliotecas ha surgido siguiendo la estela de Seattle, y en holanda proliferan tomando prestada la tipología de la Fnac. Son modelos que potencian la accesibilidad al producto cultura, la cuestión es si este conjunto puede compartir el éxito de los hipermercados situados en las circunvalaciones o quedará aislado. Probablemente puestos a hacer esta apuesta será mejor caballo grande ande o no ande, y cuanto mayor número de actividades mejor.
Según palabras del propio Eisenman perder esos dos edificios sería terrible “Porque es un proyecto completo, necesita de un sentido colectivo”. Si usted visita hoy la Cidade da Cultura tendrá esa visión de lo terrible, la del miembro amputado, dejando a la vista fachadas que nunca deberían haberse percibido frontalmente y desvirtuando la continuidad de la cubierta. Hoy el Monte Gaiás no está horadado ni esculpido está descarnado. Después de la visita la única visión que reconforta es volver a la maqueta original, e imaginar lo que puede llegar a ser la obra completa.
Antes de vacaciones la Xunta aprobó la urbanización del Gaiás, las calles son junto a la cubierta germen del proyecto y su ausencia imposibilita por completo entender siquiera los fragmentos del conjunto. Sin calle no hay ciudad, y hoy por hoy las fastuosas salas de la hemeroteca parecen más bien miradores de escombros. Estas mismas salas desde la calle pasarán a convertirse en escaparates y la actividad en su interior hará desaparecer las fachadas. El cierre de las dos cornisas paralelas, dibujando la curva de la cubierta, enmarcará unas calles que ni siquiera la maqueta puede anticipar.
Por todo esto parece prematuro calificar el resultado, tan solo me remitiré a un interior acabado que visitamos, y que no estaba en funcionamiento. La entrada fue un tanto decepcionante, los espacios de la hemeroteca son desmesurados y la falta de actividad no ayudaba, tan solo unas pilas de cajas de cartón rompían el blanco total. Los paños interiores están cuajados de escalonamientos, pliegues y hendiduras que dibujan un sinfín de tramas. La estructura de los muros cortina se desdobla al interior en varias retículas que no llegan a formar un todo con sus homólogas en suelo y techo, y aunque no resulta difícil identificar la House I, en el interior de la hemeroteca la trama no trasciende al vacío y queda adosada a la envolvente. La potencia de la sección de la casa Guardiola que constreñía el vacío aquí se diluye en un falso techo distante, y es que de todos los conceptos arquitectónicos el de la escala puede ser el más complicado. Para realizar un edificio grande no basta ampliar o repetir varias veces uno pequeño, quizá sea necesario haber realizado otros edificios grandes. Eisenman es sin duda un arquitecto consagrado sobre el papel, veremos si cuando el fabuloso manto ondulado del concepto caiga de nuevo sobre el Monte Gaiás, le consagra también como materializador.

(Diego Fullaondo)

Miente quien diga que no tiene prejuicios. Son una parte fundamental de nuestra memoria y sin ella nos convertiríamos en pececillos como Dorin el amigo de Nemo. Lo que debemos hacer es aprender a convivir con ellos evitando que cieguen nuestro juicio. Peter Eisenman es una de mis más profundas filias. Creo que es (y me temo que seguirá siendo) el gran olvidado de los premios Pritzker al igual que Borges lo fue del Nóbel de Literatura.
Con este ánimo y evidente prejuicio, visité las obras de la Ciudad de la Cultura de Santiago. Verano tras verano, desde hace ocho o nueve años he contemplado, la evaporación del Monte Gaiás y la lenta aparición de las sinuosas siluetas de las cubiertas de la excelente maqueta ganadora del concurso de 1999. Aquella compleja topografía artificial se impuso a excelentes y rotundas propuestas como la de Perrault, a tímidos y supuestamente regionalistas planteamientos como el de Portela y a aberrantes ordenaciones infantiles como la de Bofill (todas las maquetas finales del concurso pueden contemplarse en las propias instalaciones de la obra). Para alegría de muchos de nosotros, el maestro norteamericano, tenía por fin su gran oportunidad.
Diez años después, al poder por fin acercarnos a la montaña mágica en construcción ¿qué nos encontramos? Seré un poco brutal: Un enorme monte desmochado sobre cuya nueva plataforma horizontal se posan confusamente tres o cuatro hangares muy sofisticados, y, por supuesto, los dos silos-torre de John Hejduk, homenaje póstumo de Peter Eisenman a su viejo compañero de batallas en los Five Architects.
¿Qué ha pasado? ¿Dónde está aquel edificio topográfico que restituía de manera artificial el perfil del viejo monte para alojar en su interior los nuevos usos culturales? ¿Qué fue de aquellos trazados sinuosos homólogos a los del casco antiguo de Santiago que estructuraban con naturalidad el conjunto sin necesidad de recurrir a las artificiosas retículas ortogonales? Mi cabeza buscaba desesperadamente conexiones entre las complicadas naves industriales que estaba viendo y aquella hermosa maqueta-metáfora de mi memoria: toda ella de madera, continua y delicada; donde el Monte Gaiás se desplegaba con naturalidad sobre la totalidad de los edificios, inventando en su interior el espacio cavernoso de la cultura; escondido y pegado a la tierra, a lo natural, a la vez que iluminado sutilmente desde las vibrantes grietas que había cincelado lo urbano.
No las hay. Prácticamente ninguna (por lo menos en este momento). Lo construido es otra cosa. Es una especie de centro comercial y de ocio gigantesco (de lujo, eso sí); al más puro estilo de los suburbios residenciales de crecimiento rápido; colocado en un punto alto del paisaje para que se vea muy bien, y dotado de su propio totem publicitario con las dos torretas de Hejduk.
En descarga del arquitecto hay que decir dos cosas:
- La primera y más importante es que el proyecto está inacabado; y lo que es más grave, parece que así quedará. Faltan por ejecutar varios de los volúmenes que completaban su nueva topografía y sin ellos es imposible obtener el resultado continuo de la propuesta original.
- Y la segunda: ha sido una obra afectada por todo tipo de vicisitudes y zarandeos políticos, presupuestarios, administrativos… Un proyecto tan largo, que ha pasado por tantas manos, que ha modificado sus usos y destinos con tanta frecuencia y que aun hoy en día no tiene un plan de explotación medianamente claro, es muy difícil que pueda mantener firme el norte que lo originó en sus inicios.
Pero en el debe de Eisenman y su socio nacional en la fase de ejecución, Andrés Perea, también hay que apuntar algunas cuestiones exclusivas (casi nunca es fácil determinar con precisión el porcentaje de responsabilidad de cada co-autor en el proceso de toma de decisiones de un proyecto; con lo que en una, por citar el Discovery Channel, Megaconstrucción como ésta, resulta totalmente imposible):
Creo que el proyecto está colado de escala sobre rasante. No me refiero en este caso al, impreciso todavía, programa de usos que deberá albergar. Digo que hay un problema de proporción con respecto al propio emplazamiento, al monte donde inicialmente se debía esconder, a la distancia real que le separa del casco urbano. Es demasiado grande, los volúmenes son demasiado altos, las pendientes demasiado fuertes. Tiene una presencia en superficie muy superior a lo que las maquetas iniciales sugerían, que hacen vasto y monumental aquello que solo era sutil y delicado.
Encuentro algunas decisiones estratégicas de construcción muy discutibles. No hablo del detalle ni de la calidad constructiva que es seguro excelente (probablemente demasiado excelente). Pienso en algunas cuestiones como las siguientes:
- Uno de los grandes aciertos de la maqueta inicial fue ejecutar la nueva edificación y el monte existente con un mismo material, la madera; esta decisión sugería con claridad un tratamiento similar de las cubiertas del edificio y del terreno natural circundante para maximizar el esfuerzo de camuflaje y de adhesión al paisaje de lo construido; la artificiosa y compleja colocación de la piedra en las cubiertas, sobre esa retícula ortogonal que no sé de donde ha salido, provoca una discontinuidad completamente contraria al espíritu general del proyecto. Un tratamiento de las cubiertas más blando, vegetal, preferiblemente transitable al menos en algunas de sus pendientes, hubiera sido a la vez más sencillo y más efectivo.
- La situación se hace aun más confusa con la utilización de esa misma piedra en un modulo cuadradito mínimo en muchas de las fachadas verticales, dificultando mucho la lectura del conjunto del proyecto.
- La aparición de las tradicionales geometrías complejas de Eisenman en las fachadas acristaladas, con sus pequeños giros y variaciones, sí puede tener sentido; aunque, de nuevo, tanta trama se confunde con la dichosa retícula superpuesta de la planta, a la vez que parece algo excesiva teniendo en cuenta que, al menos en teoría, eran las fachadas a una grieta.
- Los interiores que pudimos visitar tenían ciertamente más interés. En particular el atormentado y cambiante plano de los falsos techos, que conseguía en muchos puntos transmitir la sensación de caverna de la cultura que todo el proyecto había anunciado.
- Aunque eché de menos algo más de esa variación de cota, en el plano del suelo, para escapar de la sensación de enorme nave industrial horizontal e isotrópica.
No. No es la obra redonda que parecía intuirse desde el concurso y que personalmente yo esperaba y deseaba para Santiago y para Eisenman por las distintas afinidades que me unen a ambos. Es, mejor dicho será, un equipamiento muy singular, con algunos valores arquitectónicos interesantes que espero que los gallegos sepan completar con un programa de usos y actividades, este sí, auténticamente excepcional.
Yo, mientras tanto, seguiré recordando la madera de aquella hermosa topografía habitada.

¡ME LA QUEDO!

2010-07-22T12:14:00.003+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en septiembre de 2009"

Una calurosa mañana de vacaciones, ojeando la sección inmobiliaria del periódico mientras desayunaba, me tropecé con la siguiente oferta:
Situación: Los Ángeles, EE.UU.
Superficie: 557 m² construidos.
Estado: Rehabilitado
Precio: 10.619.250 euros
Para muchos se trataría de un anuncio cualquiera de venta de una mansión de lujo. Sin embargo, para mí era mucho más que esto; lo que estaba en venta era una parte no solo de la historia de la arquitectura, sino también de la del cine: La casa Ennis-Brown.
Esta casa diseñada por Frank Lloyd Wright entre los años 1923 a 1924, constituye el culmen de una serie de cuatro casas en las que el arquitecto diseñó una decoración que reinterpretaba los grabados de los monumentos mayas y las culturas amerindias. Estas decoraciones dieron origen a la experimentación de un sistema constructivo basado en la utilización del bloque de hormigón a modo de mampostería. Mediante este sistema de “bloque textil”, Wright convirtió un material industrial como el hormigón en una pieza decorativa capaz de generar todo un universo de luces y relieves.
Y esto no solo es valioso desde un punto de vista arquitectónico, sino también ambiental. De hecho, esta casa forma parte del registro de lugares históricos del Departamento de Interior de EE.UU, además de haber sido declarada Monumento Nacional por parte de la ciudad de los Ángeles por constituir un símbolo del estado de California.
Sin embargo en lo referente a la preservación del patrimonio nada es sencillo. Desde hace muchos años la casa es propiedad de una Fundación privada de la que un heredero de Wright es miembro. La Ennis House Foundation, es en teoría una fundación sin ánimo de lucro destinada en exclusiva al mantenimiento y conservación de la arquitectura de Wright y en concreto de la casa Ennis como parte de la herencia histórica del país.
Como sucediera con otras construcciones del arquitecto, a finales de 2005 la casa demandó una rehabilitación profunda seguida de una fase de restauración que continuaría hasta 2007, como consecuencia de los daños sufridos en los noventa tras el terremoto de Los Ángeles y una serie de inundaciones que debilitaron seriamente su estructura. El dinero necesario para abordar las obras fue cuantioso, quedando pendiente de ejecutar una segunda fase de arreglos cuyo montante asciende a más de 10 millones de dólares sobre lo ya invertido. A pesar de los beneficios obtenidos bajo la tutela del arquitecto Eric Lloyd Wright como miembro de la junta directiva, la Fundación se encuentra económicamente incapaz de conseguir los fondos necesarios para la correcta preservación de la obra, sobre todo desde que tuvo que renunciar a los beneficios derivados de su alquiler al verse obligada a cerrar la casa por problemas vecinales.
Durante el periodo en el que la casa estuvo en obras, los vecinos disfrutaron de una tregua en la que ni se organizaron fiestas, ni se cortaron calles como consecuencia de un rodaje, ni miles de curiosos invadieron la tranquilidad de una zona residencial ciertamente exclusiva.
Tras un largo periodo de deliberación por parte de la junta de la Fundación, se ha llegado a la conclusión de que la única salida que le queda a esta obra de Wright para salvarse es encontrar un donante, o bien un nuevo dueño capaz de hacerse cargo del montante de las obras necesarias para su correcta conservación.
Como en la película Mary Poppins en la que los niños entonaban una cancioncilla describiendo las características de una hipotética niñera ideal, yo también me atrevo a aventurar alguna de las condiciones que ha de cumplir el comprador.
Además de rico, el salvador de la casa Ennis debe ser un propietario que arda en deseos de aterrorizarse viviendo en el escenario de House on Haunted Hill (1959); de sufrir el coma de El hombre terminal (1974); de pasear por el apartamento de Deckard en Blade Runner (1982); de adentrarse en la casa del jefe de la yakuza de Black Rain (1989); de aprender del señor Miyagi en Karate Kid III (1989); de huir del alienígena cazador de seres humanos en Depredador 2 (1990); de compartir una velada con un histriónico productor de cine en Grand Canyon (1991); de volar como en Rocketeer (1991), o de viajar al pasado virtual de Nivel 13 (1999) entre otros. Soy consciente de que esta clase de Julie Andrews es más fácil de encontrar en la literatura infantil que entre los clientes de una inmobiliaria, pero soñar es gratis.
Porque como he dicho al principio, la casa Ennis es mucho más. No es solo una mansión situada en un exclusivo barrio de Los Ángeles, son cientos de realidades cinematográficas, publicitarias y televisivas que han entrado en nuestras vidas a través del televisor.
Pero ya no más. Se acabaron los anuncios y los rodajes. Con un poco de suerte la casa seguirá allí, pero ya no figurará en los títulos de crédito.
Es parecido a cuando se vende una casa que ha pertenecido durante años a una misma familia. Puedes ver la casa por fuera, pero no por dentro. Se acabó visitar al abuelo.

La Cañada: Trashumancia atascada

2010-07-20T18:51:00.002+02:00

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en agosto de 2009"

La ocupación, de la Cañada Real Galiana en el entorno próximo a Madrid, comenzó entorno a los años cincuenta, cuando vecinos de Vicálvaro y Vallecas deslindaron parcelas en su interior con la intención de cultivarlas. Vecinos que no disponían de tierra utilizaban tierras que no tenían uso. Además de huertas, comenzaron a aparecer pequeñas construcciones de labor, que fueron transformándose en alojamientos provisionales. La enorme precariedad (sin saneamiento, agua ni electricidad) se fue convirtiendo en una situación estable. Viviendas auto construidas con materiales reciclados (entonces de desecho) alejadas de una ciudad en crecimiento, pero sobre suelo disponible. Era imposible obtener energía eléctrica o agua, a no ser que algún hábil pinchara en los tendidos de las vías de entrada y las canalizaciones dirigidas a la ciudad. Desde entonces y hasta que la suministradora se percatara y fuese a reparar la “avería”, los ocupantes disponían de luz y agua. No estaba permitido, pero tampoco excesivamente perseguido. Por supuesto no había papeles. Algunos vecinos, a saber cómo, consiguieron pagar contribución por su “propiedad”, o IBI, obtuvieron alguna documentación, son los menos.
La visión del Jefe del Estado como dueño del dominio público produjo que en una actitud proteccionista no solo se permitiera la ocupación sino que incluso se realizaran concesiones (que no venta, por lo inalienable del dominio público) para la construcción de viviendas destinadas a familias sin mejores recursos. Parece que perdura la visión de la Administración como propietaria del dominio público.
Como decíamos, con el paso del tiempo la Cañada Real se consolida en su provisionalidad, sin ley de propiedad y cada día con más pobladores. Mientras la sociedad transitó hacia la democracia, en esta franja de terreno los administradores no se decidieron a actuar para hacer cumplir la Ley. Probablemente porque la sola ocupación ya era un incumplimiento y no vieron ningún sentido a perder el tiempo en tratar de imponer “normas menores”. Hubo chabolas reconvertidas en ostentosos viviendas, enormes piscinas, junto a zonas extraordinariamente pobres, propietarios de varias viviendas, triunfaron empresarios de una hostelería más que sospechosa (maravillas de la iniciativa privada). Los pequeños delitos dieron paso a otros mayores, apareció la droga, y el hacinamiento dio paso a graves problemas de salubridad. Hace mucho tiempo que obviamos el expolio cometido contra el dominio público del suelo. Ahora el problema es otro. Y a nadie parece importar. Resulta espeluznante el relato dirigido en carta abierta al alcalde de Madrid por un voluntario de la parroquia de Santo Domingo de la Calzada. Escrita desde la desesperación es una llamada de auxilio. Esta situación lleva mucho tiempo pudriéndose ante la desidia de los administradores de las Administraciones implicadas, y ni siquiera la apuesta de la ciudad como sede olímpica hizo que estos administradores actuaran, aunque sólo fuese para lavar la imagen.
Recientemente la policía ha dado la voz de alarma tras investigar entre los pobladores de la Cañada, un foco de integristas musulmanes del que sospechan podría surgir una célula terrorista. Las Administraciones que durante años no pudieron hacer nada, han llegado rápidamente a un acuerdo para desalojar la Cañada. Si consiguieran hacerlo solucionando además los problemas sociales que puedan tener cada una de sus moradores, habría que hablar de un milagro.
Tomada la decisión por las Administraciones afectadas de poner fin a la situación de la Cañada Real Galiana, tenemos el problema ahora de cómo hacerlo. Si deciden desalojar a esta familias, será necesario encontrar dónde alojarlas. Según las declaraciones del alcalde de Madrid, los ocupantes de la Cañada Real no tienen ningún derecho sobre el suelo porque es de “dominio público” y añade que tendrán derecho a vivienda gracias a la solidaridad de los madrileños. Jurídicamente supongo que esta rotundidad debe estar muy bien respaldada. Pero ¿tienen derecho a la propiedad privada de una vivienda? O a un alquiler en una vivienda municipal. ¿Para sancionar su ocupación debemos pagarles una vivienda?
Según explica en su página web el Ayuntamiento de Madrid “Para poner fin a esta problemática, el acuerdo alcanzado se sustenta sobre el siguiente modelo: desafectación de los terrenos, acuerdo social y ordenación urbanística, con carácter previo a la enajenación, cesión, permuta o cualquier otro negocio jurídico.”
Evidentemente será necesario un acuerdo social, o al menos una persecución del delito. Probablemente también sea necesaria la ordenación urbanística del suelo. Pero la desafectación de unos terrenos de dominio público no es precisa más que para que dejen de ser inalienables, imprescriptibles e inembargables y comiencen a ser interesantes. Pasarán a ser un patrimonio, pero no de la Comunidad de Madrid sino de su Administración, que podrá calificarlo, venderlo y obtener dineros que gastar. Lo que intentaría (si no lo detienen) cualquier insensato con una propiedad que acaba de heredar. Y no pasa nada, porque nuestros administradores parecen pensar que los bienes de todos, no son de nadie.
Pero además de la desafectación, el desalojo y el desarrollo urbano de la Cañada como si de una propiedad privada se tratara, existen al menos otras tres posibilidades que no deberíamos descartar:
1.- La Titularización:
Es la posibilidad buscada y defendida por los pobladores de la Cañada. Advierten que no quieren vivir allí por la cara, pretenden comprar el suelo sobre el que se asientan sus viviendas. Esta posibilidad era hasta ahora inviable por tratarse, tal como advertía el alcalde, de un dominio público. Pero cuando sea enajenable, podría venderse a los particulares, tanto para construir nuevas edificaciones como para mantener las existentes.
Contra esta posibilidad se esgrime por un lado el efecto llamada que esta solución supondrá sobre más población sin recursos y por otro el desequilibrio que supondría en el mercado de suelo privado la aparición de estas nuevas superficies. Además del mal ejemplo social que supone premiar con un título de propiedad una acción delictiva como se define la ocupación.
Sin embargo hay también argumentos a su favor. Es la solución propuesta por Hernando de Soto para facilitar el acceso al mercado (en el que supone libertad, seguridad e iniciativa privada) de la población marginada. El presidente Lula da Silva ha utilizado este sistema facilitando títulos de propiedad a los habitantes de las favelas de Rio de Janeiro. Según defiende Hernando de Soto los pobres son propietarios de hecho de un enorme patrimonio del que no pueden beneficiarse por no tener títulos de propiedad. Se trata de una posibilidad aún no contrastada pero no por ello descartable. Planea la incógnita de si utilizando este sistema en los terrenos del Amazonas, una multinacional se haría con ellos en ¿años o meses?
2.- La rehabilitación natural:
Es una posibilidad defendida entre otros por grupos ecologistas. Mediante la aplicación del Código Penal y de la ley de Vías Pecuarias, la sociedad podría utilizar mano dura con las personas con recursos económicos que ocupan el dominio público y aplicar medidas de acompañamiento e integración social y ayudas para el realojo de los ocupantes necesitados. De esta forma se consigue el desalojo de los ocupantes de la Cañada para bien reforestarlo o bien mantenerlo como pasillo ecológico de comunicación natural y de migración de especies.
Evidentemente una reforestación de una vía pecuaria no es una rehabilitación sino una modificación del medio tan importante como lo es la edificación. Por otro lado, un pasillo ecológico que esté habitualmente utilizado por los habitantes de las ciudades y se encuentre cortado por carreteras, pantanos o calles, no facilita en absoluto la migración de ninguna especie. Sin embargo, mantiene un recuerdo histórico y una presencia de la naturaleza (si no compite con las zonas verdes) en la ciudad que podría ser interesante.
3.- El margen:
Por último cabría la posibilidad de mantener la Cañada Real como dominio público, considerándolo un lugar de asistencia social. Tratar esta franja de tierra como lo que es hasta ahora, un lugar precario que no debería ser. Un lugar de apoyo provisional a supervivientes. Aplicar esfuerzos en hacer cumplir la Ley y perseguir los delitos creando también una red de ayuda social para que sus ocupantes quieran y puedan salir de la Cañada e integrarse en la vida de la ciudad.
Tiene cierto sentido (o humor negro), que la población marginada o la inmigrante que aún no se ha conseguido incorporar, aguarde y no se esconda precisamente en una vía de migración, en un margen sin propietario.

La Cañada: Suelo público y remordimientos

2010-07-19T13:06:00.002+02:00

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en agosto de 2009"

Dicen las malas lenguas que el Arquitecto es Dios, y le gusta jugar a serlo. Supongo que eso es lo que piensan algunos pardillos, sean o no arquitectos y es una crítica habitual hacia la intromisión de arquitectos en aquellos campos que les resultan interesantes. Pero en ocasiones se utiliza al “Arquitecto-dios”, a sus ideas y proyectos para enmascarar unas intenciones o disimular unas responsabilidades que sin ese aporte de ensoñación y utopía, resultarían escandalosas. Esto es lo que está ocurriendo con la gestión de la Cañada Real Galiana y los problemas sociales, de seguridad ciudadana y de salubridad que padecen sus ocupantes en el tramo que transcurre junto a la capital.
Tras publicarse un acuerdo entre Administraciones (municipales, autonómica y estatal), la Comunidad de Madrid ha pedido a los cinco Ayuntamientos afectados, que desarrollen el planeamiento para la ordenación urbanística (competencia municipal) del suelo de la Cañada. Esta ordenación debe concluirse en dos años para que no se “enquiste” el problema. La información se presenta enmarañada, de forma siempre parcial y con una terminología muy compleja. Los políticos se enfrascan en discusiones sobre competencias, derechos y deberes en una polémica sobre una desidia que viene de largo.
Tras dar por sentada la desafectación de los terrenos y el desarrollo urbano de la Cañada, el diario El País en su espacio La Tribuna consulta a cinco arquitectos cuál es su impresión sobre las posibilidades para hacer urbanismo en la Cañada. Se pretende abrir un espacio para la opinión donde “se aceptan sugerencias”. El artículo desde el que se cuelgan las cinco respuestas se denomina “La utopía de transformar la Cañada” y aparece ilustrado con una sugerente imagen de futuro realizada por Andrés Jaque, uno de los arquitectos consultados. Se presenta el tema como un problema generado por un urbanismo a la deriva, donde la Cañada Real es un lugar en el que cada mañana personas de multitud de razas se saludan por unas calles que carecen de alcantarillado.
Las interesantes reflexiones sobre la consulta planteada, coinciden entre sí en resaltar la complejidad del problema, las distintas tipologías y problemas que tienen asociados los pobladores de la Cañada, la importancia de desenmarañar el microcosmos socioeconómico existente, la necesidad de crear apoyos sociales integradores,…, y en que todo esto debe hacerse desde un proyecto coordinado, desde un planeamiento urbano. Lo debe hacer, ¿cómo no?, el “Arquitecto-dios”. Pero matizando sus decisiones con la ayuda de los vecinos, con una participación social, vecinal o comunal que en el futuro se convertirá en el “contexto pertinente” (D. Fullaondo) que argumentará la solución arquitectónica propuesta. Soluciones que algunos vislumbran ya como zonas urbano-rurales, arquitecturas de autoconstrucción, gestiones comunales que resuelven problemas sociales como edificios híbridos vivienda-guardería, o naturalmente un desarrollo lineal de corredor peatonal.
Se asume que la culpa es del planeamiento, la responsabilidad del urbanista, de ese “Arquitecto-dios” que debía haberlo previsto y no lo hizo. Hay incluso quien tras descubrir el pecado, extiende la culpa a la ciudad de Madrid presentándola como una mezcla de la Metrópolis de Lang con la ciudad del Blade Runner. Se trata de una perfecta maquinaria que guarda a sus esclavos hacinados en el submundo. Para los que no creemos en culpabilidades colectivas, estos planteamientos no son aceptables y menos como punto de partida del análisis.
En este contexto de endiosamiento del arquitecto a través de la apropiación de la culpa, destacan los comentarios que difieren del coro:
Es importante retener la pregunta que se hace Diego Barajas sobre qué potencial tiene el hecho de que la propiedad del suelo no sea privada. Y subrayar la observación de Carlos Sánchez Casas sobre la necesidad de eliminar la ambigüedad en la actuación de la Administración; y la afirmación de que la Cañada es el escondite de la marginación, pero no su causa.
Y es que aunque a los arquitectos nos pueda sorprender, hay campos de los que no sabemos mucho y existen otros profesionales especializados, no supeditados ni coordinables desde nuestro innegable buen hacer. Hay problemas que no podemos solucionar desde un proyecto arquitectónico (aunque sea de ordenación urbana) y hay decisiones que no estamos autorizados a tomar. Podemos estudiar, investigar, publicar, discutir, asesorar y tratar de convencer. Pero las decisiones políticas corresponden a los políticos. Sólo podemos exigir que decidan (y esperar que no se equivoquen).
Ahora que tenemos tiempo, podemos tratar de resumir de forma sintética qué fue, qué es y que puede ser este espacio de dominio público al que llamamos Cañada Real Galiana. No se trata de tanto de apuntar hacia una propuesta ni de exhibir un pormenorizado estudio sino de realizar una breve y parcial exposición y una llamada de auxilio a quienes por sus áreas de conocimiento (jurídica, social, sanitaria, ecológica, de policía,…) o por sus atribuciones (legisladores, opinión pública, políticos,…), pueden contribuir a solucionar este problema.
Las cañadas reales son vías pecuarias que se definen como las rutas o itinerarios por donde discurre o ha venido transcurriendo tradicionalmente el tránsito ganadero, para aprovechar los pastos en las dehesas de verano o de invierno.
Jurídicamente son bienes de dominio público, y en consecuencia son inalienables, imprescriptibles e inembargables.
Históricamente, aunque existe constancia del pastoreo nómada prerromano, fue en el s. XIII, durante el reinado de Alfonso X el Sabio cuando se constituyó el Honrado Consejo de la Mesta. Con un enorme poder dada la importancia económica que la ganadería ovina suponía para la Corona, la Mesta gestionó el uso y el mantenimiento de estas vías hasta el s. XIX. Entonces pasó a llamarse Asociación General de Ganaderos, manteniendo el tradicional enfrentamiento con los agricultores, la Asociación trató de regular los anchos de las vías y sus clasificaciones. Permitiendo la presencia de pastores armados utilizando las vías pecuarias, la Asociación General de Ganaderos mantuvo su actividad hasta la guerra civil. El comercio de oveja merina había perdido ya su importancia y el ferrocarril había modificado la costumbre trashumante. Desde entonces la responsabilidad del mantenimiento y cuidado de las cañadas ha ido pasando de mamo en mano. Del Servicio de Gestión de Vías Pecuarias, al ICONA y finalmente al binomio formado entre cada Comunidad autónoma -para la conservación, protección, administración, tutela y defensa de estos ámbitos- con la Delegación de Gobierno de la Administración General de Estado -para resolver los problemas de orden público y seguridad ciudadana-. El mantenimiento de unas vías de trashumancia por las que ya no pasa el ganado supone un esfuerzo, tanto de coordinación como de coste financiero, que sin una rentabilidad clara, lógicamente deja mucho que desear.
Actualmente, las cañadas están cortadas por vías de circulación, pantanos, calles, edificios de uso público o no, vertederos legales e ilegales,… Con suerte se mantiene su antiguo trazado sin ocupar por los propietarios colindantes, aunque en ocasiones su anchura original ha menguado considerablemente. En el caso que nos ocupa, el trazado se mantiene razonablemente en su anchura original porque desde mediados del siglo pasado tiene habitantes.
La Cañada Real Galiana es una de las nueve cañadas reales que cruzan la península de Norte a Sur. Un trazado de 400 Km que une La Rioja con Ciudad Real, cruzando las provincias de Soria, Guadalajara, Madrid y Toledo. La anchura de las cañadas tiene un límite máximo de 75m y según la información de la Comunidad de Madrid la red cañariega española es quince veces más extensa que la ferroviaria. Hablamos de mucho suelo de dominio público.

… ni tan calvo

2010-07-14T12:01:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en agosto de 2009"

El caso del fallo del concurso del Parque Urbano de Valdebebas de Madrid es, probablemente, justo la situación contraria. Si en el Palmeral de Elche la solución de la noria me parece que excede con mucho aquello que el lugar es capaz de soportar, en Vadebebebas, la propuesta ganadora es de una timidez casi enfermiza; es tan sutil y delicada en sus resoluciones que corre un serio riesgo de quedarse en una operación invisible. En una enorme (nueva) oportunidad perdida.
Este concurso de Madrid lo ha ganado el equipo portugués dirigido por Joao Ferreira Nunes. Se pretendía la definición de un gran parque urbano de casi 80 hectáreas de extensión, para uno de los nuevos barrios con más tirón del futuro Madrid: la zona de Valdebebas. Para los que no lo conozcan, en esa zona del noreste de Madrid, está la nueva Ciudad Deportiva del Madrid y la nueva Ciudad de la Justicia; es colindante con nuestra nueva T-4 y con una gigantesca zona verde que se ha denominado Parque Forestal, que se constituirá en la gran reserva vegetal del norte de Madrid junto con la Casa de Campo. Este nuevo gran parque urbano solicitado en el concurso se convertirá en la transición entre el citado espacio forestal y las miles de viviendas que completarán el barrio junto con las singulares dotaciones mencionadas.
El concurso desde su propio título, parque urbano, recordaba al famosísimo de la Villette de Paris del año 1982 que gano finalmente Bernard Tschumi con el influyente segundo premio conseguido por el OMA de Koolhaas. Lo digo, sobretodo, por lo de “urbano”. La proximidad del parque forestal y del excelente parque Juan Carlos I situado al otro lado de la M-40, impedían, en principio, que la respuesta para este entorno se limitara simplemente al tratamiento verde de todo el ámbito. Esa necesidad ya estaba cubierta. La pregunta era más bien como en París, ¿cómo debe ser un parque en una ciudad del futuro?; ¿qué actividades debe alojar o fomentar?; ¿es posible que sea soporte de la enorme complejidad que lleva asociada la ciudad, o por el contrario, un parque debe seguir siendo un remanso artificial de tranquilidad que se aleje de la vorágine urbana?
La propuesta ganadora se inclina decididamente hacia esta segunda posibilidad. Dicho de otra forma, lo de urbano para ellos tiene poca relevancia. Un parque, urbano o no, es un espacio natural, verde, en el que se minimiza la acción de la mano del hombre y que deberá servir como contrapunto necesario a la nociva aceleración de la ciudad, del asfalto y del hormigón. Como decía, creo que esta respuesta está equivocada. O al menos es insuficiente en los tiempos que corren. Un parque puede y debe ser muchas más cosas. Y más aun cuando los espacios libres y naturales en el entorno inmediato son ya de una dimensión más que satisfactoria.
Su propuesta establece tres zonas diferenciadas en las 80 hectáreas de actuación.
- Una delgada línea de contacto entre la ciudad planificada y el parque donde una serie de muros y pequeñas construcciones delimitan un borde muy permeable, pero continuo, constante e idéntico en todo su desarrollo. De esta forma se permite al usuario tomar conciencia inmediata de que está saliendo de la malvada ciudad y entrando en el bondadoso espacio natural. Este entorno manipulado por la mano del hombre tiene su única respuesta en el interior del recinto en un paseo que discurre con idéntica configuración por la cresta topográfica de la superficie del parque. Por lo de las vistas, supongo.
- Un tramo central donde se supone que la densidad de usuarios por metro cuadrado irá decreciendo a medida que nos alejamos de las edificaciones, en la que se propone una introducción de cultivos agrícolas de tipo extensivo. Esta idea me parece lo más interesante de la propuesta, pero la verdad es que no queda muy clara su implantación real (en las imágenes que nos ilustran aparece un tractor bastante cochambroso que supongo que no será el medio principal previsto para el mantenimiento de los campos)
- Y por último, una gran zona de bosque que establece una continuidad literal con el parque forestal con el que se fusiona.
Con unas pequeñas construcciones dispuestas en cuadrícula (aquí sí se recurre al modelo de la Villette parisina) en las que se colocan restaurantes, zonas de estancia y reunión, y demás usos tópicos de un parque, la propuesta ya está lista. La verdad es que muy poquita cosa. Salvo por el apartado de lo agrícola (que no se hace protagonista en ningún momento), la solución parece más un típico proceso de toma de datos de un entorno para empezar a trabajar, que una propuesta definida: problema de borde; problema topográfico; problema de densidad decreciente desde la masa edificatoria.
Todo ello presentado, eso sí, con unas singulares imágenes en su concepción y tratamiento, que reproducen el entorno del campo de, como poco, el principio del siglo pasado. Una soledad, una paz, unos ambientes y unas luces que, a mí al menos, me hacen pensar en el Angelus de Millet. Pero sin aplicarle método paranoico-crítico de Dalí, claro.
Desde mi punto de vista, el acento fundamental del desarrollo de esta área debía haber estado en lo urbano mucho más que en lo natural. Dada la enorme extensión del parque, creo que hubiera sido un acierto introducir enérgicamente a los usuarios prioritariamente hasta la zona central del área, para que desde allí se expandieran hacia el parque forestal y hacia el resto del ámbito. La estrecha banda que limita con las viviendas es una zona que, por simple proximidad física, va a ser colonizada de manera natural e irremediable. La dificultad estriba en conseguir llevar a la gente a las zonas interiores para rentabilizar la totalidad de las 80 hectáreas disponibles.
Es probable que la solución ganadora sea finalmente amable y atractiva. Es posible incluso que hasta sea un éxito para algunos paseantes solitarios. Pero creo que una operación de esta envergadura se merecía una apuesta mucho más decidida. Mucho más alejada de un paisajismo nostálgico, vagamente cobarde y culpable. Una apuesta valiente que hace falta que explore las posibilidades máximas del espacio de un parque para la ciudad del futuro.

Ni tanto …

2010-07-12T13:37:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en agosto de 2009"

Está rarete el mundillo de los concursos de arquitectura. Con esto de la crisis, al amplio grupillo de concurseros habituales, se ha unido una enorme masa de arquitectos que nunca habían tenido la necesidad, ni económica ni espiritual, de dedicarse a esta, casi siempre ingrata, actividad. Las consecuencias más evidentes de esta situación son la multiplicación exponencial del número de propuestas presentadas a cada convocatoria y la “profesionalización” de muchas de las soluciones, que se alejan del territorio tradicionalmente innovador que tenían reservado los concursos. Además de, por supuesto, una dificultad añadida para el difícil trabajo de los jurados, que si ya lo tenían complicado antes decidiendo entre 30 o 40 proyectos, tienen ahora que lidiar con cientos de paneles redactados desde posiciones absolutamente dispares. Vamos, un lío muy grande.
Se han fallado recientemente dos grandes concursos en España: El Mirador del Palmeral de Elche, y el Parque Urbano de Valdebebas. Ninguno de los dos constituye un ejemplo arquetípico de lo comentado en el párrafo anterior, pero su importancia y, desde mi punto de vista, lo peculiar de los resultados, invitan a una pequeña reflexión.
El Mirador del Palmeral lo ha ganado STAR, dirigido por Beatriz Ramo, con una propuesta que consiste, fundamentalmente, en la instalación de una enorme noria. El concurso se realizó en dos fases. Un modelo de concurso que se ha puesto muy de moda últimamente en el que, después de un primer proceso de selección abierto a cualquier candidato, se hace competir a los ganadores con un reducido grupo de arquitectos de renombre internacional elegidos a dedo por los organizadores de la convocatoria. En este caso, la cosa se complicó más de lo habitual, debido, parece ser, a muchas dudas por parte del jurado en la segunda fase: Se retrasó la emisión del fallo definitivo; se realizaron presentaciones públicas de las propuestas; e incluso se acometieron infinidad de votaciones populares, reales y virtuales en distintos foros.
Al final ganó la noria. La propuesta viene de la fase 1, de la fase “open”, lo cual suele ser reconfortante. Siempre gusta que David venza a Goliat. Además parece que fue la ganadora en las votaciones populares, con lo que se tranquilizan las conciencias indecisas. Pero, una respuesta tan brutalmente obvia ¿es realmente la mejor manera de construir un icono reconocible para el magnífico palmeral, tal y como pedían las bases del concurso?
La referencia en esto de las norias-miradores-urbanos es desde hace años el famosísimo London Eye de la capital británica. Es indudable su éxito, por supuesto económico y probablemente arquitectónico, ya que la increíble potencia de Londres ha engullido con sorprendente naturalidad la gigantesca circunferencia de la ribera del Támesis, enriqueciendo aun más el poderoso collage que configura esta singular super-capital.
El London Eye tiene sentido porque se convierte prácticamente en el único punto de la ciudad desde donde es posible contemplar la complejidad del conjunto de la metrópoli, que en el paseo ortodoxo a cota de calle, se esconde y nos muestra solo visiones parciales de su todo; percepciones enormemente variadas y ricas, pero indiscutiblemente fragmentarias. El London Eye se convierte por lo tanto, en un punto necesario y singular en el que podemos elevarnos para entender la extraña fascinación que sentimos al recorrer la diversidad y multiplicidad que la capital nos ha ido enseñando solo en visiones sucesivas y nunca simultáneas. Solo desde allí podemos ver el cuadro completo; a la vez que, dada la fuerza del conjunto, seguimos formando parte de la escena.
Pero, no creo que con esto ofenda a los ilicitanos, Elche no es, ni mucho menos, Londres. El palmeral es en sí mimo el valor más singular de la pequeña y especializada ciudad. No es necesario un gesto tan enorme para contemplar un collage que no existe. En este caso se consigue más bien el efecto contrario al buscado: la noria compite con el palmeral. Y mucho me temo que ganará.
Los indudables valores que el singular entramado verde tenía: su paseo silencioso, su escala desproporcionada con la cuidad que lo rodea, quedarán minimizados con la aparición de la gigantesca rueda de feriante. Ya nadie se acordará el sutil encanto de un incomprensible y único palmeral urbano, sino que se verá obligado a recordar una inmensa noria idéntica a la de cualquier feria de pueblo.
No me han interesado demasiado ninguna de las otras propuestas de la fase 2 del concurso. Era muy difícil. Quizás había algo equivocado en el propio planteamiento de las bases del concurso. Sin embargo, en la mayoría de las soluciones presentadas, los arquitectos, intentaban acertadamente completar el discutible contenido programático de mirador del palmeral con otros usos, con otras actividades, en la pretensión de acercar a más gente al parque; añadirle otras actividades además de la meramente contemplativa. Era una salida posible. Creo que esa estrategia es más acertada que simplemente centrarse en la función de mirador e icono tal y como ha hecho la noria (es curiosa la forma en la que STAR ataca en sus paneles una posible propuesta de edificio icónico para defender su noria con varios argumentos bastante extraños hasta llegar a un último que me parece bastante surrealista: al contrario que un edificio, la noria si no funciona, se desmonta y ya está. Pues toma. Es como decir: mi propuesta es la mejor porque si me equivoco la quito y listo).
Lo cierto es que puestos a simplemente mirar o contemplar el palmeral, el enrevesado y serpenteante paseo elevado que proponía SANAA, creo que, al menos, es una manera diferente y mucho más interesante de recorrer un bosque tan singular: a la cota del suelo, a la de los troncos de las palmeras, entre sus copas y finalmente sobre ellas. Dejando a un lado la extremada delgadez con que SANAA siempre dibuja sus propuestas (que generalmente encuentra respuesta precisa en una construcción que resulta increible para el resto de los mortales) y las pendientes más o menos acentuadas de sus rampas, esto sí era una nueva mirada al palmeral para ciudadanos y turistas. En este caso sí se pone en valor y se destaca lo que de singular ya tenía la ciudad, en lugar de aplastarlo con una estratégica y supuestamente metafórica rueda metálica. Pero claro: Como se puede desmontar, pues bien está.

KUBRICK HUBIERA USADO APPLE

2010-07-10T12:21:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en agosto de 2009"

La firma Apple acaba de lanzar un nuevo modelo de i-phone que parece tener muchas más aplicaciones que el anterior. No es que esté muy puesta en este tema, es que según veía el anuncio en televisión me sorprendí a mi misma con dos pensamientos encontrados.
Por un lado me fascinó la facilidad funcional que desplegaba el teléfono, pero por otro pensé “bua!, como si eso importara”.
Quiero decir que el principal reclamo del i-phone no es su funcionalidad, sino su estética… o mejor dicho, su diseño. Y esto es extensible a los restantes productos de Apple.
Y es que la sencillez que propone Apple hasta en sus más mínimos detalles viste cualquier casa u oficina; en definitiva es la máquina que decora.
No es la primera vez que escribo sobre la relación entre la máquina (entendida como artefacto tecnológico) y la arquitectura ni será la última, especialmente cuando la retrata el cine, pero reconozco que hacía tiempo que este tema no me preocupaba. Me acordé de esta reflexión cuando volví a ver la versión de Kenneth Branagh sobre el clásico de los setenta titulado La huella (Sleuth, 2007).
No es objeto de este artículo entrar a valorar la cinta, solo haré hincapié en la ambientación.
Grabada íntegramente en un plató, los decorados se limitan reproducir de manera coherente, varias estancias de una misma casa, una vivienda apartada de la civilización en la que su dueño hace alarde de su poder adquisitivo mediante un despliegue de obras de arte y artefactos mecanizados.
Ni la ambientación detallada y preciosista de la vivienda, ni los ingenios mecánicos con los que Michael Caine sorprendía a su enemigo, resultaban tan impactantes como el mando de control con el que manejaba esa supuesta domótica. Y es que toda la casa se manejaba con el mando a distancia del iPod.
No cabe duda de que se trata de una apuesta un tanto arriesgada por parte del director artístico, pero sin duda impactante y muy acorde con la estética general de la película. Arriesgada en el sentido de que se trata de un artefacto muy reconocible y de funcionalidad limitada, a pesar de lo cual resulta tremendamente efectivo.
Hay que caer en la cuenta de que la escenografía acompañada del atrezo de las películas es una de las cosas más perecederas del cine, máxime cuando se apuesta por mostrar la tecnología. No en vano se dice a menudo que los coches son auténticas máquinas del tiempo, más que la moda o la arquitectura. Pero más aún lo es la tecnología.
Un dato para la reflexión: las películas de James Bond caducan más rápido que un yogurt y aun así se obstinan en introducir nuevos chismes y coches que a los dos días parecen del jurásico, a pesar de sus inversiones millonarias y de localizar preciosas arquitecturas.
Y es que en eso de retratar tecnologías en ambientes domésticos Kubrick era sin duda el mejor.
No me hace falta recurrir a 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Puedo referirme sencillamente a La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971), donde sus ambientaciones en su mayoría localizaciones reales, en nada desmerecen el supuesto futuro cercano que pretendía plasmar Stanley Kubrick.
En el apartamento de ficción que representa el hogar paterno del protagonista (Alex), el director de producción John Barry desplegó de la mano de Kubrick toda una serie de recursos psicodélicos para la adecuación de un hogar vulgar a un entorno de ficción futura.
Mucho menos drástico de lo que Barry usaría posteriormente para ambientar las viviendas de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) o Superman (1978), la habitación de Alex presenta una estética blanca y cuidada al más puro estilo iPod, que contrasta con la colcha tridimensional en vivos colores.
Junto a la habitación de Alex, aparece la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, una vivienda diseñada en 1966 por el arquitecto británico Norman Foster cuando aun formaba parte del Team 4.
En ambas casas, Kubrick se permite la osadía de mostrarnos la tecnología setentera e incluso alardea de ella en algunas escenas. En el caso de la habitación de Alex, un magnetófono con microcasettes hace sonar la música de “Ludwig van”, y aun así, cuando hoy vuelvo a ver la película no me choca, todo encaja como si las cintas de casette aun existieran.
En la habitación de Alex bien podría estar sonando un iPod.

SICILIA, EFÍMERA Y ETERNA

2010-07-06T11:57:00.001+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en julio de 2009"

Algunas veces se posee el raro privilegio de realizar un viaje imprevisto. Si ese viaje se refiere al sur de Italia, exactamente a la “punta de la bota” del “mezzogiorno”, la Calabria y el este de Sicilia, el viaje desembocará, inevitablemente, en una aventura personal de difícil olvido. Y es que vivir la realidad del Estrecho de Messina, ese lugar estratégico del Mediterráneo cuyas costas constituyeron la Magna Grecia, por donde anidaron todas las culturas incluso la Normanda, y donde dicen que Ulises fue tentado por el canto de las sirenas, será siempre una aventura privilegiada.
He vivido una temporada en Reggio Calabria y he cruzado varias veces el Estrecho (no más de veinte minutos en los tradicionales y rápidos “aliscafos”) para visitar Messina, Taormina, Catania… He intentado comprender cómo se respira esa atmósfera volcánica generada por el siempre amenazante Etna, en constante actividad. Y me he encontrado con el tiempo petrificado, con la historia, con la vitalidad del barroco en estado puro.
En la ciudad de Catania todavía se respiran las cenizas que hace más o menos un año sepultaron prácticamente la ciudad, alcanzando casi un metro de altura. La actividad volcánica y sísmica es imprevisible. En cualquier momento el subsuelo puede entrar en erupción. De hecho, esta Catania actual fue destruida totalmente por un terremoto en 1693, y fue totalmente reconstruida. Una ciudad tardo-barroca totalmente nueva, sobre las antiguas trazas romanas, se alza ante nuestros ojos como si nada hubiera ocurrido. Una ciudad de piedras negras y porosas, volcánicas en todos su zócalos, que contrastan extrañamente con todos los colores y “pátinas” que los enfoscados han ido adquiriendo, consiguiendo una singular armonía de grises, ocres y terracotas. Una ciudad-festival de lo decadente, monumento tras monumento, palacio tras palacio, donde tan sólo la presencia del tráfico rodado, caótica como corresponde a este carácter meridional, nos acerca levemente al tiempo de la contemporaneidad. Una ciudad que vive su propio tiempo, que no entiende de modas ni de estrategias culturales de última hora, con una historia tan personal, tan dramática (dicen que ha sido reconstruida totalmente en más de siete ocasiones), que no necesita ningún tipo de justificación, de puesta al día. La precariedad de su existencia ha supuesto su grandeza.
Catania es un hervidero de vitalidad, y se manifiesta en cada rincón, en cada calle, en cada edificio. Inmuebles llenos de vida y de actividad conviven naturalmente con auténticos cadáveres, exquisitos cadáveres constructivos de una belleza extraordinaria, que parecen a punto de derrumbarse. Todo es normal. Todo es historia, por lo tanto todo es presente, y nada anuncia el futuro.
En la atmósfera de Catania no late tan sólo la amenaza del Etna. Se vislumbra en el alma siciliana la asunción de un imposible progreso, la estructura social se presenta como una pesada lápida que nada ni nadie podrá cambiar; las fuertes tradiciones, la familia, las mafias… todo está controlado mucho antes de que se produzca. El turismo, la economía, la producción industrial, el imposible puente de unión con la península tan deseado por el inefable Berlusconi… Nada de esto cambiará nada ni alterará un ápice el existencialismo profundo, la madurez asimilada del que se sabe viejo y que ya nunca podrá volver a ser niño.
Y es que en Sicilia la realidad sigue superando a la ficción. Catania es un sueño barroco, borgiano, de una grandeza inusitada, sorprendente en una región de estas características. Es un sueño en blanco y negro, lejos de nuestras realidades urbanas tecnológicas y mediáticas.
Lo cierto es que un tipo de vida condenado a la tradición, o a quedar sepultado cualquier día bajo toneladas de lava, no dejará nunca de tener algo de hermoso. La hermosura de lo pétreo, de la vida congelada, de la intensidad de lo marginal, de aquello que se sabe efímero pero que siempre se manifestará como eterno.

Carlos de Inglaterra: Un tampax para la arquitectura moderna

2010-06-30T18:51:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en julio de 2009"

Me cuentan que el ilustre Carlos de Inglaterra ha dimitido como patrocinador de una importante sociedad británica dedicada a la Protección de Edificios Antiguos. Al parecer el motivo de la dimisión ha sido el rechazo de un prólogo escrito por nuestro experto en tampax y arquitectura, para un manual de restauración de edificios que la vieja institución pretendía publicar. En el citado escrito el gran Carlos, renegaba de su contemporánea y surrealista ilusión de convertirse en un tampón humano, para abogar por la prohibición absoluta de utilizar ningún elemento de la arquitectura moderna en las intervenciones sobre edificios antiguos. ¡Cómo debía ser el texto para que hasta los rancios miembros de la sociedad de marras le sugirieran ablandarlo un poco!
La verdad es que yo he llegado tarde a la restauración y rehabilitación de edificios. Me ha costado mucho aplacar la irracional antipatía que me producía, ya en tiempos escolares, esta escueta variante de la disciplina dedicada a estudiar e intentar reproducir en los tiempos actuales aquello que se hacía hace cientos de años. Los motivos que se esgrimían para defender este antinatural ejercicio de anacrónica cirugía estética eran siempre el respeto a la tradición y la necesidad de mantener viva nuestra memoria. Falacias demasiado burdas que simplemente escondían bajo el frágil escudo del aprecio por lo antiguo su ineptitud, su desconcierto y su profunda incapacidad para proponer nada nuevo (y diría más: su incomprensión del valor real de lo antiguo).
Con el paso de los años he ido matizando estas viscerales y juveniles convicciones que me empujaron a afirmar con rotundidad excesiva que todo lo viejo debía ser destruido para dejar sitio a lo contemporáneo. Sin embargo, mi cambio no se ha fundamentado en aquellos pueriles argumentos conservacionistas y cobardes que me enseñaron. O, por lo menos, no prioritariamente en ellos. Han sido dos los motivos que me han llevado a progresivamente apreciar la recuperación y reutilización de edificios antiguos. El primero de carácter estético y el segundo, si se quiere, ético:
Tal y como he comentado en alguna ocasión, en arquitectura, uno más uno, puede y suele dar más de dos. Cuando ponemos en contacto directo dos arquitecturas de épocas diferentes, el propio contraste entre las dos situaciones diversas se erige como un elemento clarificador del conjunto, con valores autónomos, en muchos casos superiores a los de los sumandos. La presentación brutal de la diferencia hace más patentes las cualidades exclusivas de cada una de las partes al mismo tiempo que disimula sus defectos o aspectos más superfluos.
Conservar y restaurar exclusivamente lo antiguo supone renunciar a avanzar. Destruir para sustituir por algo completamente nuevo exige la certeza absoluta de que lo nuevo es mejor que lo viejo. Yuxtaponer ambas situaciones implica:
a) Un menor nivel de exigencia de calidad para cada una de las partes; ni lo antiguo debe ser exclusivo y único (que no lo es casi nunca), ni el proyecto nuevo debe asumir en solitario el vacío generado por la destrucción de la otra parte. Dicho de otra forma: es más fácil acertar.
b) Un auténtico ejercicio de actualización de nuestra memoria. El blanco y el negro se implantan mejor en el recuerdo que el gris, que el hábito y la costumbre disuelve lentamente hasta el olvido.
c) Casi sin querer, se nos presenta paso del tiempo, la evolución de la historia, las variaciones en las formas de hacer, en las soluciones técnicas, etc… Esta lectura, esta conciencia temporal, es imposible obtenerla mediante la rehabilitación histórica pura o en la sustitución completa.
El segundo motivo es la ya inexcusable obligación de rentabilizar todos nuestros esfuerzos: económicos, energéticos y espaciales. Lo que es un auténtico despilfarro es tener la enorme herencia edificatoria de nuestras ciudades desocupada o infrautilizada. Antes de pensar en invadir más y más territorio, debemos sacar el máximo rendimiento a aquello que ya existe.
Y es indudable que para ser eficaces en este proceso no basta con reproducir literalmente las arquitecturas de siglos atrás. Nos debemos permitir el margen de maniobra suficiente para poder actualizar los usos de las edificaciones, para modificar sus volumetrías y para reestructurar los tejidos urbanos circundantes. Para que, en definitiva, estas operaciones resuelvan efectivamente las necesidades reales de la ciudad contemporánea. De no ser así, conseguiremos, como mucho, un pintoresco y costosísimo escenario de cartón piedra, falso e inútil que tendrá su terrible contrapunto en el crecimiento desaforado de los suburbios.
Por estos motivos y exactamente al contrario que el heredero británico, creo que lo que procedente es, salvo en casos muy excepcionales, prohibir la restauración de edificios antiguos en su “estilo original” (por utilizar su terminología). Prohibir la reproducción irreflexiva, falsa y cara de elementos y técnicas constructivas de otras épocas. Y sustituirla, eso sí, por la obligación de estudiar detalladamente aquellos elementos que es recomendable y posible conservar en su estado actual y, sobretodo, de introducir con decisión el lenguaje arquitectónico contemporáneo que facilite el uso real y diverso de la mestiza construcción resultante.
Recuerdo que cuando era pequeño, tiré un cuadro de casa de un balonazo prohibido. La pintura afectada era una correcta pero no excepcional acuarela de un pintor vasco de finales del siglo XIX. Aterrorizado desde el fondo del pasillo miraba como mi padre valoraba el siete que el impacto o la caída había producido en el histórico lienzo. Para mi sorpresa, la bronca y el castigo asociado fue mucho menor que mi propia valoración del delito. Unos días después, el cuadro volvía a estar colgado en la pared en su hueco exacto; pero habían aparecido sobre él otras cosas: trozos de tramas de grises de aquellas que se utilizaban en los planos, fotografías familiares recortadas, vibrantes líneas de rotuladores de varios grosores y colores, algunas series de letras rojas; y un diente que se me había caído hacía unos días y, como no, se había llevado el Ratoncito Pérez. La acuarela seguía allí; el siete también; pero era un cuadro nuevo. Y desde entonces lo sentí como propio.

Arquitectura desde vacios sonoros

2010-06-29T10:58:00.002+02:00

"Autor: Santiago Carroquino; publicado en soitu.es en julio de 2009"

En los últimos años la arquitectura española, especialmente la emergente, ha devenido en un continuo Madrid – Barça en el que al igual que su variante futbolística las alineaciones parecen en constante trifulca teórico-práctica sobre los modos de entender y ejercer. Actualmente la alineación madrilista exhibe su juego desde la teoría a la práctica mientras que la de la ciudad condal se basa en el camino contrario. En generaciones anteriores los papeles eran diferentes pero fresh y pròximos tienen esta tendencia. El resto, peninsulares e isleños, asistimos al peloteo con apenas opción a replica pero sin dejar de experimentar y aplicar nuestros conocimientos en el entorno cotidiano. Si bien la condición geográfica no es del todo exacta, pues los hay más y menos cercanos a los bornes, intentaré analizar la arquitectura desde los “Vacios Sonoros”. Es decir desde la labor de estudios en diferentes ciudades en las cuales la arquitectura se va abriendo camino casi por empeños personales más que por iniciativas colegiadas, e incluso a veces en contra de estas. Si otros contertulios hablan de Dior yo trataré de Adolfo Domínguez, que siendo de igual calidad resulta más cotidiano. Seré mas grafico, si mi paisano Labordeta enseño los pueblos con la mochila al hombro, yo intentaré hacer lo propio con la arquitectura de los “vacios” y sin mochila, para proponer que, tal vez, la arquitectura no está solamente en el ombligo de las dos capitales.
El concepto de vacio sonoro describe perfectamente el entorno en el cual se mueve, nos movemos, este grupo de arquitectos. Recibimos la prensa arquitectónica e incluso oímos los ecos de la mítica “Made in Spain” tan internacionalmente exportada, pero lo que acontece no obtiene sonido alguno. En estos ámbitos la táctica suele ser mas de guerrillas, - construyo y modifico la ciudad que habito - haciendo reciclaje bien entendido de materiales y entornos.
Una primera alineación (seguirán otras) estaría compuesta por: Los del desierto desde Almería, CarroquinoFinner desde Zaragoza y Bernalte-León desde Ciudad Real.
Los del desierto www.elap.es lo componen Eva Luque y Alejandro Pascual. Su trayectoria comienza con la trascendencia de la primera decisión. Recién terminada la carrera abandonan Sevilla para trasladarse al “desierto”, más bien al mar de plástico, conscientes de que su alejamiento los hará libres de prejuicios. Este hecho, que es si un comienzo ilusionante, pronto se ve matizado por la realidad del entorno. La falta de referentes arquitectónicos es asumida por la realidad del lugar, una realidad no obviable y por tanto de necesaria incorporación en proyecto y obra. Como ellos mismos cuentan, el mar de plástico no es negable, se ve incluso desde el espacio. Su actitud es pues la siguiente: “esto es lo que hay, pues con ello debemos hacer arquitectura”. Los materiales no son buenos ni malos sino que se usan bien o mal y si el lugareño los usa porque como arquitectos no podemos hacerlo. Los resultados son evidentes en obras como el Pabellón Polideportivo en Garrucha, el Centro de Salud en Vélez-Rubio o la Guardería de la misma localidad. Todas hablan de un dialogo con el contexto, generando una conversación entre iguales sin intención de ridiculizar al contrario. Atención especial merece el uso de cortinas plásticas sanitarias en el cierre de los aseos de la Guardería, ejemplo de su actitud “bricoleur”.
En el Polideportivo el uso de la tecnología de los invernaderos del entorno, desde el entendimiento del zócalo y el vallado de cañas hasta la traslucidez de los paramentos, generan una excelente e innovadora pieza arquitectónica fácilmente asumible tanto por entorno como por usuarios.
En pleno centro logístico e intersección del aspa Madrid-Barcelona Bilbao-Valencia, Zaragoza es uno de los agujeros negros arquitectónicos que al igual que los estelares absorbe toda la información arquitectónica del perímetro sin, aparentemente, emitir respuesta. CarroquinoFinner www.carroquinofinner.com/es/ intentamos realizar una arquitectura desde la sensatez y el entorno. Finner, arquitecto alemán resultado fortuito de Erasmus en Zaragoza, entonces ciudad sin escuela de arquitectura; Carroquino, aragonés educado en Galicia que vuelve a su origen. Un interés similar por la construcción así como por poner en práctica en su localidad técnicas asumidas por la arquitectura contemporánea y el convencimiento de que la arquitectura puede resolver problemas de ciudad a través de edificios no icónicos “callados”. Las Escuelas Infantiles Oliver y Santa Isabel así como la Biblioteca y Centro de convivencia Actur hablan de esa actitud, definida por Fredy Massad como “la sensatez como principio”, que intenta aportar algo de calma y relación con los valores positivos del contexto entre la arquitectura residencial acelerada de la burbuja inmobiliaria.
La Escuela Infantil Oliver con la excusa de un nuevo equipamiento educativo realiza una arquitectura luminosa desde el interior, adaptada a las diferentes escalas de los usuarios, transponiendo en espacio construido la orografía previa y proponiendo una cubierta verde, prolongación del posible parque anexo, como mejor aportación/contraposición a los bloques colmena del entorno. La idea no es negar el entorno sino ofrecer nuevas oportunidades no cercenando las futuras.
Bernalte-León (http://bernalteleon.e.telefonica.net/index.html) realizan una arquitectura de circunstancias, entendiendo esta como la de las variables de cada entorno concreto. Su relectura de la arquitectura popular, no desde el formalismo sino desde la actitud anónima, atemporal y eficiente, es el resultado de un aferramiento al contexto potenciando los valores del lugar preexistentes al arquitecto. Solo bajo este prisma es posible apreciar la sensibilidad de obras como la Casa Patio de Ciudad Real, el Centro de Mayores en Corral de Calatrava y el Centro de Control de Tráfico en la Autovía de los Viñedos.
El Centro de Mayores se adapta a la escala y disposición de la trama tanto de las calles como del arroyo disponiendo su programa según las necesidades de silencio y respondiendo desde el anonimato a la solución necesaria al usuario.
En los tres casos es evidente la consideración del trabajo del arquitecto como canalizador de la potencialidad del entorno, por duro que este sea, aceptando como reglas del juego las determinadas por el lugar, considerándose dentro del engranaje que componen contexto-arquitectura-usuario. En ningún caso se puede acusar a esta arquitectura de sumisa, cualquiera de los autores puede refrendarlo por sus desavenencias con organismos colegiados y el costumbrismo “atradicional”. Más bien es el deseo de que la obra, no su autor, trascienda desde el anonimato y la apropiación por usuario y ecosistema.

ORIGINAL Y COPIA

2010-06-28T11:11:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en julio de 2009"

Hace poco visité Mallorca después de algunos años y recordé una anécdota de mi etapa de estudiante de arquitectura sucedida en la isla allá por los noventa.
Armados con la inocencia del aprendiz, cinco amigos (todos estudiantes de arquitectura de la Escuela de Madrid) nos dirigimos a Portopetro provistos de lápiz, cuaderno y cámara de fotos dispuestos a toda costa a inmortalizar la casa del danés Jørn Utzon a la sazón arquitecto de la ópera de Sídney.
Para los que no conozcan la zona hay que decir que se trata de un enclave paradisiaco de acantilados con casas que miran hacia el mar y a las que se accede, como en otras urbanizaciones, desde una calle anodina flanqueada por tapias y vegetación que impiden ver la arquitectura. Esto hace que por muy bien que se haya estudiado la zona, para las personas ajenas a la urbanización resulte difícil localizar una casa en concreto.
Y eso fue precisamente lo que nos sucedió. Tras una ardua búsqueda por fin localizamos la casa tras lo cual nos lanzamos como fieras a por ella.
Tras unas cuantas fotos, empezamos a percibir algunas diferencias en la estructura y en pequeños detalles como el remate de cubierta. Algo no cuadraba, parecía la auténtica pero nos extrañaba que el arquitecto hubiera consentido ciertas perversiones en aras de un mantenimiento aceptable de la edificación, o lo que es peor, de la comodidad.
De repente uno de nosotros (no recuerdo bien quién) dio la voz de alarma revista en mano: ¡Esta no es la casa de Utzon!
¡Como podía ser! Estábamos seguros de hallarnos en el lugar indicado. Tras unos instantes de pánico descubrimos que unos metros más allá se encontraba la original aun más oculta por la vegetación, pero ya no había duda ¡La habíamos encontrado!
Una vez terminada la visita, sobre la que no considero oportuno dar más detalles, reflexionamos en voz alta sobre lo ocurrido y nos dimos cuenta de que el propietario de la primera casa había construido una vivienda a imagen y semejanza de la de su vecino. Esta circunstancia muy habitual por un lado, resultaba paradójica por el hecho de que el vecino en cuestión era un arquitecto tan conocido como Jørn Utzon, que además coincidía con que era el diseñador de la casa.
Lejos de desmerecer su valor, una copia puede servir para potenciar las virtudes el original. Y es que la duplicidad es un recurso poderoso, máxime cuando se trata de una copia, es decir, cuando la duplicidad es obtenida mediante la réplica de un original y por tanto posee ciertas diferencias.
Si no que se lo digan a Warhol que explotaba este recurso en sus serigrafías, o a Kubrick, quien no por casualidad eligió con cuidado a sus gemelas del resplandor de tal manera que fueran casi iguales pero no idénticas, lo cual las hace aun más aterradoras.
En el caso de la arquitectura ese efecto de duplicidad no clónica no es tan fácil de obtener, sin embargo existen algunos ejemplos muy conocidos. Desde las torres de la Marina en Chicago a una réplica de la terminal de la TWA de Saarinen en Las Vegas, la duplicidad arquitectónica persigue crear sensaciones muy concretas.
De entre todo un abanico de ejemplos merece la pena destacar las casas Wislocki y Trubeck que construyó Venturi a principios de los setenta.
Estas casas resultan un caso extremo de parecido razonable. Situadas muy próximas entre sí y con unos condicionantes muy parecidos, la coincidencia de elementos formales y constructivos idénticos hace que su relación genere impresiones distintas.
Se trata de arquitecturas razonablemente parecidas que podrían haber sido iguales y que así lo parecen al situarse una al lado de otra. Sin embargo ambas guardan similitudes no sólo entre sí, si no con los cottages vecinos de pescadores de la isla, así como con otras casitas de campo decimonónicas de Nueva Inglaterra, y sin embargo su situación las convierte en gemelas a pesar de no haber sido concebidas como tales.
El propio Venturi desmiente la duplicidad al afirmar que una es compleja y contradictoria, mientras que la más pequeña es ordinaria y sencilla.
El tema del original y la copia da mucho de sí; incluso merecería un análisis mucho más exhaustivo alrededor del concepto de la duplicidad, sobre el que pretendo profundizar.
Como corolario a las ideas apuntadas voy a referirme a una cita de Guy Debord publicada en el libro Comentarios sobre la sociedad del espectáculo.
Para Debord, “la burguesía difundió el espíritu riguroso del museo, del objeto original, de la crítica histórica exacta, del documente auténtico. Hoy en día en cambio, lo ficticio tiende en todas partes a reemplazar a lo verdadero”.

¿subasta o timo de la estampita?

2010-06-25T12:16:00.002+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; punlicado en soitu.es en julio de 2009"

Vamos hoy con un tema un poco más prosaico. En el estudio estamos en estado de shock. Desde la administración nos han comunicado la adjudicación de uno de nuestros últimos proyectos a una empresa constructora que ofertó una baja del 59%. ¿Qué significa esto?
Un esquema tipo muy habitual que utiliza la administración pública para realizar sus obras es el siguiente:
- Se convoca un concurso mediante el cual se selecciona el proyecto técnico que se va a ejecutar. Hay concursos de muchos tipos y con una enorme variedad de criterios para su adjudicación. Desde los concursos de ideas en los que fundamentalmente se valora la concepción general del proyecto hasta aquellos en los que la oferta económica de los honorarios a cobrar por los profesionales es el dato determinante a la hora de elegir a los técnicos.
- El equipo profesional elegido desarrolla el proyecto en su totalidad, indicando todas las características técnicas que debe reunir la obra en cuestión, y por supuesto su coste económico estimado, perfectamente desglosado y pormenorizado. Los datos para realizar estos presupuestos se extraen fundamentalmente de bases de precios medios normalizadas para cada año y de consultas directas a los fabricantes e instaladores de las distintas unidades de obra.
- Posteriormente la administración revisa y corrige ese proyecto para sacarlo a licitación pública. Es decir convoca un segundo concurso, en este caso dirigido a las empresas constructoras, para que ellas estudien el proyecto realizado, y oferten un montante económico total por el cual están dispuestas a ejecutar la obra en cuestión.
- Lo más frecuente en esta fase, es que este proceso de licitación se convierta en una subasta pura: La empresa constructora que afirma que realiza la obra por menos dinero, es la que resulta adjudicataria. El funcionamiento parece impecable. Hay que cuidar mucho los dineros públicos, y todo lo que se pueda ahorrar, bienvenido sea.
Pero ¿qué ocurre en tiempos de crisis, o de vacas flacas como el actual? Hay poca obra en circulación y las empresas constructoras tienen que mantener sus estructuras y su actividad. De manera que, mientras que las bajas ofertadas, en tiempos de bonanza, respondían a estudios serios y a su capacidad de conseguir mejores precios y rentabilidades que aquellas que han estimado los arquitectos al realizar los presupuestos, en estos períodos más difíciles, se realizan con el objetivo exclusivo de conseguir la obra a toda costa. Las bajas pasan automáticamente del entorno del 10-15 por ciento a los 30s e incluso 40s por ciento. Es sorprendente, pero es así.
Como decía, la magnitud y gravedad de estos tiempos confusos que atravesamos, han llevado este intervalo en el que se mueven las bajas hasta prácticamente el 60%. Esto quiere decir que lo que yo como arquitecto he dicho que cuesta 100, en realidad, es posible hacerlo por 40. En esta situación solo hay dos explicaciones posibles:
- Que sea mentira. Que sea manifiestamente imposible hacer la obra por ese dinero, y que el dato no es más que una burda mentira que, por lo que se ve, el poder público quiere creer. La actitud de la administración me recuerda en estos casos a la del pardillo que es engañado por los maleantes en el timo de la estampita. Siempre he considerado más importante para éxito de la treta, la avaricia del timado, que la pericia del timador.
- O que sea verdad. Y que efectivamente sea posible realizar por 40 lo que me dijeron que valía 100. En este caso, el verdadero maleante o inepto, según las interpretaciones, es el arquitecto, el responsable de la estimación inicial. Cuando una constructora realiza una baja de este tipo, está, entre otras cosas, insultando al arquitecto. Le está llamando o tonto o ladrón. Por un error de esta magnitud (la previsión es el 250% del coste “real” de la obra), yo no dudaría ni un segundo en despedir fulminantemente al autor del presupuesto inicial.
No conozco el caso de una sola obra que haya costado al final menos de la mitad del dinero previsto para ella. Lo cierto es que las constructoras, una vez adjudicada la obra con su enloquecida oferta a la baja, se convierten en auténticos especialistas en recorrer los vericuetos de la administración para encontrar más dinero para realizar sus trabajos: proyectos modificados, complementarios, liquidaciones, etc…, convierten la ejecución de obra en un infierno motivado exclusivamente por aquel increíble dato inicial. Las obras, o bien terminan costando aproximadamente lo previsto, o bien, si el dinero empieza a escasear como ahora, se abandonan a su suerte, a la espera de una nueva dotación presupuestaria.
Creo que es un buen momento para revisar este criterio habitual de adjudicación por subasta pura y dura. La baja temeraria ha demostrado su incapacidad. Todo el mundo tiende a aceptar su justificación (es difícil luchar contra la placentera sensación de haber “encontrado un chollo”). El sistema de concurso que valora otro tipo de cuestiones, solvencia técnica, programa de trabajo, experiencia previa, etc…, tiene el problema de la menor objetividad de la valoración, con lo cual se puede convertir en una puerta entreabierta al amiguismo o cosas peores.
Todos los arquitectos supongo que lo hemos pensado bastante y la solución es difícil. A mí, restringir el criterio de selección lo económico me parece lo menos malo. Lo más simple y objetivo. Pero en lugar de seleccionar al más barato como se hace en las subastas, se podría elegir al que se acerque más a la media de las bajas ofertadas. Supongo que también tendrá problemas, pero, en teoría me parece mejor y más operativo a la larga, que la enloquecida carrera a la baja que se produce en la actualidad. ¡Ya solo nos quedan 40 puntos porcentuales para que nos creamos que nos van a construir un ayuntamiento totalmente gratis!

Calatrava: el mono de goma.

2010-06-24T10:25:00.002+02:00

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en julio de 2009"

¡Qué alegría ¡, ¡Qué alboroto!, ¡a por otro perrito piloto! y ¡Leña al mono que es de goma! Son dos clásicas que huelen a fritura, a caramelo de algodón y a gasolina. Resuenan a Pecos, a Perales, a Gaynor y a Jacksonfive aderezados con el ritmo de los compresores. Son dos frases que retengo aunque nunca llegué a comprender. Posos del recuerdo que acarrean planteamientos viscerales, de adolescencia. Casi refranes. Y de vez en cuando conviene orearlos y comprobar su vigencia.
De los Beatles o de los Rolling; del rock o del pop; de los 70, 80 o 90; de peli de vaqueros, de guerra, de comedia o dramones. Son elecciones desde las que se pretende encasillar al sujeto de estudio y que sobretodo muestran los demonios del interrogador.
Desde hace algunos años, cuando alguien se entera de que eres arquitecto, te pregunta si te gusta Calatrava. Antes ocurría lo mismo con Manrique. Dejando aparte la cuestión del gusto y del regusto del que ya tratamos, podemos intentar explicar qué criticamos y por qué. Cuándo no lo hacemos, el resultado verbal es que a los arquitectos no les gustaba Manrique porque era decorador y no les gusta Calatrava porque es ingeniero. Son los monos de goma a los que les zumban golpes el colectivo de arquitectos envidiosos.
Tras escuchar y leer algunas de las críticas habituales dirigidas hacia Calatrava desde algunos medios, por algunos enterados, decido que no estoy de acuerdo con muchas de ellas y aunque sea un mono de goma, intentaré defenderle. No se trata de una acción altruista, sino de rebatir planteamientos que nos rebotan por el hecho de ser arquitectos. Empiezo con los tópicos:
Calatrava es un megalómano, que sólo se dedica a obras muy grandes, faraónicas: ¿Hay muchos que renunciarían? Yo no. Me encantaría tener ese tipo de problemas. Si pudiera proyectar un auditorio, no dedicaría mi tiempo a reformar un piso. Quizá no sea muy social pero es lo que hay. Creo que este tipo de crítica proviene exclusivamente de la envidia.
Calatrava es una marca reconocible y las administraciones públicas le encargan proyectos para competir entre ellas: Conseguir una marca es tarea difícil en la que los empresarios invierten mucho tiempo y dinero (si no que le pregunten a la Coca Cola), si lograrlo únicamente a través de la morfología de sus creaciones tiene un gran mérito, no es de extrañar que en declaraciones paranoides se pueda considerar un artista. En cuanto a la inteligencia de los gestores de la cosa pública o de sus correspondientes votantes, no deberíamos culpar al arquitecto.
Calatrava es muy caro: El precio lo dictan los constructores con sus bajas (hasta del 40%) que agradan a los administradores. Luego lo suben un poco (llamándolo modificación del proyecto) y al final termina costando lo que decía el arquitecto. Es caro construir medio millón de metros cuadrados. Es caro construir un auditorio, construir un puente, un aeropuerto. Puede costar algo más de dinero que esos espacios tengan interés. Pero lo que es muy caro es construir obras ignoradas por la población, desapercibidas vocacionales que es mejor no conocer. Si una administración quiere ahorrar o no tiene dinero, que no construya, pero hacerlo de forma muy económica es malgastar. Pretender que ya que estamos, las instalaciones, el mobiliario, los acabados, no cuestan dinero, es por lo menos falaz. Culpar de estos problemas presupuestarios al arquitecto, supone retrasos, falsedades y tribunales (como ocurrió en los Teatros del Canal YII entre Aguirre y Navarro).
Calatrava obvia la función propuesta: ¿Quién propuso ese programa? ¿Debemos juzgar la arquitectura por su función? ¿y si hay más usuarios de los previstos?, ¿y si cambia el gestor?, ¿y si un palacio real se reconvierte en museo?, ¿y si en una plaza de toros se dan conciertos?, ¿debe funcionar?. Si cambia la función prevista ¿la arquitectura modifica su calidad?
Calatrava es un escultor, no un arquitecto. Es una crítica que se puede hacer a toda la arquitectura. Al menos a la construida. A fin de cuentas la materia con la que se construye es la misma. La morfología que utiliza, a medio camino entre Conan el bárbaro y Alien el octavo pasajero, sorprendió en su momento y puede tener cierto interés.
Calatrava es sólo estructura blanca. No es cierto, el alarde de cálculo que exhibe en sus puentes, se transforma en sus edificios en estructura escultural e histriónica. No se trata ya de un ingeniero apurando las posibilidades estructurales del material utilizado; no es Eduardo Torroja. Es gordo, retorcido y exagerado, según defiende se trata de un arte aparentemente expresionista. Suele ser blanca, … ¡joder como fuese de color!
En cuanto a sus obras; además de grades fiascos, recordemos:
Puentes magníficos, con brutales superficies regladas generadas por tensores, y dibujos vectoriales de fuerzas o movimientos. La imagen de sus puentes manifiesta mayor velocidad que la permitida a los vehículos que circulan sobre ellos. No es de extrañar que algún solado cristalino sea deslizante (según critican), probablemente responda a la idea origen del proyecto.
Creo que es muy acertado el puente veneciano (en absoluto moderno) en esa ciudad muerta en la que pretende disimularse con su color blanco por arriba y rojo por abajo (¡magia!). Tiene guasa que se le critique por no ser accesible a los minusválidos, que viven en una ciudad con calles de agua, y palacios sin ascensor.
Ha empujado a Valencia como nadie desde el Cid, con mucho dinero, cierto, pero en los PAUs madrileños también había mucho dinero y hoy nos preguntamos en qué se utilizó. Y que ahora sea caro el intercambiador neoyorquino, pues vale: ¿Ya no es conmemorativo? Creo que Calatrava no ha cambiado, quizá lo hayan hecho sus clientes.
Tengo curiosidad por ver el movimiento del pirulo de la Plaza de Castilla, y creo que es una lástima que no lo hubiesen colocado en cualquier otro lugar. Artefactos de este pelo tiene unos cuantos.
Me parece valiente el enfrentamiento hasta los tribunales con una administración pública (aunque no esté de acuerdo con el teórico daño perpetrado a su obra).
Tiene el premio príncipe de Asturias y una docena de doctorados Honoris Causa. Son premios de esos que nunca se sabe quién tiene más interés en publicitar, si el galardonado o el patrocinador; pero son premios.
No es de recibo que se le dé tanta leña, al menos no por los tópicos antes rebatidos. Es cierto que tiene unas cuantas castañas en su haber; todos las tenemos (aunque quizá no tan magnas), y algunos llegan a las más altas cumbres.
El problema es otro y su razonamiento seria extenso y para este caso, prescindible. Sirva como orientación, que si no fuese por la antigua e innecesaria simetría, por la simpleza de sus espacios sin matizar, por el buscado goticismo, por la imprescindible manufactura, por la imitación hasta del teselado de Gaudí, por la apoteosis de la decoración, por su auto consideración como “artista”, por su inmunidad, por lo inalterable de su discurso y alguna otra cosa, podría resultar un arquitecto interesante. Aunque entonces no sería Calatrava.

Para dar leña, como desahogo recomiendo este enlace.
http://www.redribera.es/games/jugar_a_299_lena-al-mono-que-es-de-goma

Ultzama: Conversaciones de Arquitectura

2010-06-21T18:03:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en julio de 2009"

Como apunté hace algunos días, el fin de semana del 19 al 21 de junio, tuve ocasión de acudir al I Campus Ultzama de la Fundación Arquitectura y Sociedad, dirigido por Felix Arranz. La mecánica fue bastante sencilla: Durante los tres días de encierro 14 estudios de arquitectura emergentes (denominados “próximos” en el campus), provenientes de toda España, presentaron su trabajo y sus ideas, contrastándolas con las de arquitectos de trayectoria más consagrada y con las opiniones de agentes de otras áreas de la sociedad (entre las que estaba yo, como crítico de arquitectura de soitu.es); el último tramo de la tarde de la jornada, se dedicaba a un debate más desordenado y menos sistemático, que, como suele ocurrir, resultó ser la actividad más intensa e interesante del evento.
Resulta difícil articular un texto de interés general que recoja lo allí expuesto y comentado. La querencia natural hacia las tablas de la endogamia que sufrimos los arquitectos, unida a una inevitable especialización de la discusión, hacen que el tema se haga, quizás, un poco árido para el profano. Sin embargo creo que vale la pena el intento de relatar lo ocurrido en palabras llanas (todo lo posible), aunque solo sea para acercar un poco a los más alejados a las preocupaciones y procederes de los arquitectos (al menos las de algunos arquitectos).
Una consideración inicial para evitar equívocos. El grupo de arquitectos allí presente no representa al conjunto de la profesión. Como bien se señaló durante las discusiones, un porcentaje altísimo de la construcción que se realiza es absolutamente ajena a este debate. Desde este punto de vista, podemos afirmar que los titulados arquitectos se han escindido en, al menos, dos grupos (muy desiguales en tamaño y ocupación):
- Un pequeño grupo, mayoritariamente repartido entorno a las escuelas de arquitectura de toda la geografía española, que desde sus ópticas particulares, intentan encontrar respuesta a una pregunta corta pero extremadamente compleja: ¿qué arquitectura debemos hacer? Muchas de sus conclusiones y resultados irán muy lentamente filtrándose al conjunto de la actividad edificatoria.
- Una enorme mayoría de profesionales, que también en su mayoría, orbitan alrededor de los colegios profesionales, son ajenos completamente a este problema y se dedican a construir nuestras ciudades dentro de un marco normativo, técnico, ético y social que no cuestionan en absoluto. Asépticos ejecutores de aquello que la sociedad y/o el mercado les demanda, profesionalmente impecables, que están, como dicen, “para lo que les manden”.
A pesar de que el Campus de Ultzama debemos encuadrarlo básicamente dentro del primer grupo de los descritos, resulta inevitable en este tipo de reuniones la aparición de algunas intervenciones más propias del segundo. En general, rebajan sensiblemente el interés del debate debido a la búsqueda de conclusiones precipitadas: la excesiva y recurrente referencia a la actual crisis del sector de la construcción en España; la demonización del período de los llamados arquitectos estrella, que para más inri, muchos coinciden en señalar que inició su andadura con nuestro Guggenheim bilbaíno; o, un clásico, culpabilizar a la ineducada sociedad española incapaz de apreciar la diferencia entre la buena y la mala arquitectura. En fin, comprensibles momentos de debilidad, de los que nadie se libra.
La primera diferencia entre las posiciones de los 14 estudios próximos presentes en Ultzama radica en su particular selección de los contextos pertinentes para lo arquitectónico. Es decir, cada uno de ellos (o, más bien, por grupos bastante reconocibles), estima que algunos aspectos de la realidad (contextos) son relevantes (pertinentes) para la construcción de su respuesta arquitectónica.
Para unos pocos, el mundo interior del arquitecto, mágico, intransmisible en su totalidad y fuertemente metafórico, sigue siendo el contexto básico desde el que afrontan la arquitectura. Para muchos el entorno físico inmediato sigue siendo un dato de incuestionable importancia. Para otros el sistema constructivo es determinante a la hora de definir la configuración arquitectónica. Es también muy frecuente que se adopten como contextos pertinentes, las resoluciones previas que la historia de la arquitectura ha ido articulando para problemas similares. Pero también hay quienes piensan que el entorno de un edificio no se limita a su realidad física circundante, sino que está más determinado por las actividades que albergará y las interacciones que provocará, incluso en lugares muy alejados. Y hay quien opina que la arquitectura, a pesar de su pesada inercia natural, debe esforzarse en reflejar y resolverse de acuerdo a las preocupaciones y características de la sociedad más contemporánea. El valor icónico, representativo o incluso publicitario de los edificios, también es un punto de partida bastante común. Etc.
Muchos, quizás la mayoría, afirman honestamente estar atentos a todos o gran parte de estos y otros contextos. Pero un rápido vistazo a su producción muestra con claridad cuales de esos contextos pertinentes son los dominantes en sus razonamientos y resoluciones. Y de esa diferencia nace la diversidad de propuestas que, efectivamente, configura en la actualidad un paisaje general tan rico, tan variado. Y, al mismo tiempo, tan confuso.
Porque el aprecio de la diversidad no debe confundirse con el relativismo absoluto. No es, “todo vale”. O al menos, no es “todo vale lo mismo”. El auténtico aprecio por la diferencia, por lo diverso, está, en primer lugar, en detectarlo y definirlo con precisión. Y en segundo, en comprobar cual de los diferentes acercamientos se aproxima más al idóneo.
La selección de los contextos pertinentes no es, ni más ni menos, que el paso analítico, previo y necesario, que sirve para ajustar el salto al vacío que siempre va violentamente asociado a cualquier acto creativo. Es cierto que el deslizamiento que ha sufrido y sigue sufriendo la arquitectura hacia las disciplinas y los métodos de trabajo científicos, ha pretendido minimizar el riesgo de error asociado a este, por otra parte, inevitable salto. La más estricta racionalidad sigue acotando implacablemente la, cada día más, intolerable posibilidad de error. Pero, como en la paradoja de Zenón, esa posibilidad siempre existirá. Y lo que es más importante, para avanzar en el conocimiento, habrá que asumirla y siempre será necesario dar un salto, grande o pequeño, al vacío, que solo con posterioridad podrá ser analizado hasta sus últimas consecuencias.
Por este motivo resulta igual de insatisfactorio para el arquitecto negar la racionalidad y apelar a una íntima intuición personal para la explicación de su forma de hacer, como abrazar el materialismo cientista, pretendiendo que todos los extremos de su propuesta no responden más que a una concatenación de razonamientos deductivos realizados a partir de unas premisas irrefutables.
Este binomio que forman la selección de los contextos pertinentes y la relación que se establece con la discontinuidad irresoluble que acompaña al acto creativo, es el caracteriza el trabajo de cada estudio de arquitectura. Y el que nos proporciona las claves para acometer su análisis, para valorar su idoneidad y para cuantificar su relevancia.
Intentaré explicarme con algunas actitudes concretas:
- Dejaré a un lado, como he dicho antes, a los arquitectos, afortunadamente bastante infrecuentes en la actualidad, que aluden para explicar su trabajo al peculiar ojo del arquitecto, a la sensibilidad especial del artista, o a la conjunción mágica de los astros, por su perfecta y buscada impermeabilidad al análisis. El salto al vacío que explícitamente demandan es simplemente inaceptable.
- La inclusión como contexto pertinente dominante en un proyecto, de un diccionario arquitectónico ya consolidado, como por ejemplo el ideario racionalista, o de modelos previos de la historia de la arquitectura, como por ejemplo, el concepto de tipología, tiene por objeto fundamental, reducir el riesgo, minimizar la posibilidad de error. Esto no implica necesariamente que el resultado sea mejor o peor. Pero sí supone que la posibilidad de avance de la disciplina derivada de ese proyecto, también se minimiza.
- El actual énfasis en los aspectos técnicos de nuestra profesión, construcción, estructuras, instalaciones, etc… tiene por objeto también la reducción del riesgo. Su intrínseca condición científica, parametrizable, cuantificable, proporciona una agradable sensación de certidumbre, de estar haciendo lo correcto. Pero, de nuevo, también es necesario señalar que si se afrontan estos aspectos de la disciplina, desde la seguridad de lo ya conocido y experimentado, el resultado, a pesar de su aparente contemporaneidad, no habrá supuesto un desarrollo significativo de la arquitectura.
- De los dos puntos anteriores se puede entender que existe una relación inversamente proporcional entre el grado de sujeción de un razonamiento al territorio tradicional de la disciplina y la posibilidad de avance efectivo de la misma.
- Por otra parte, no son infrecuentes ya, vigorosos análisis o construcciones contextuales que parten desde otras disciplinas o desde aspectos de la sociedad aparentemente muy alejados de lo arquitectónico (lo ético, lo sociológico, lo político, lo tecnológico, lo biológico, etc…). La necesidad de su planteamiento parte del histórico retraso de la arquitectura. Somos lentos. Lentos y pesados. Estos nuevos contextos son, por lo general, enormemente sugerentes, y parecen apuntar nuevos caminos, evidentemente asociados a una dosis de riesgo mucho más alta que la señalada para las actitudes anteriores.
- Ocurre sin embargo con frecuencia que estos poderosos planteamientos, no producen unos resultados que reflejen la potencia que los desencadenó. Puede ser cuestión de tiempo y oportunidad. Pero también puede ser que una vez realizado el esfuerzo de construcción de unos nuevos contextos pertinentes se eluda, consciente o inconscientemente, el problema de la materialización de la arquitectura. De esta forma magníficos mapas de complejidad, sugerentes acciones arquitectónicas o agitaciones sociales más que deseables, pretenden llenar el hueco dejado por la falta de definición del objeto arquitectónico. O bien, lo que es peor, cuando los proyectos pasan a esta fase de materialización, irreflexivamente asumen todos aquellos principios y modos de hacer que pretendían combatir o superar.
- El arquitecto debe estar atento a su alrededor, a la sociedad en la que trabaja, para detectar los accidentes, los contextos pertinentes y relevantes sobre los que deberá construir la hipótesis formal que intente resolver el problema. Entiendo que la complejidad creciente de nuestra sociedad hace que las señales de los accidentes, se encuentren en terrenos cada vez más alejados de la disciplina propiamente dicha y allí hay que dirigir la mirada. Para después, ahora sí desde la disciplina, desde la manipulación del espacio (real o virtual), desde la creación del artificio, presentar a la sociedad, con evidencia y autoridad, una solución posible al problema detectado.
Estas son las impresiones que saqué de las propuestas y explicaciones presentadas en el estupendo Campus de Ultzama. Todas ellas realizadas sobre la base de la autoría y responsabilidad individual del arquitecto y su obra. El fenómeno de la producción colectiva que está apareciendo en la actualidad gracias a la poderosa herramienta de la red, escapa completamente a estos apuntes. Para mí es definitivamente la mayor incógnita y quien sabe si, al mismo tiempo, la mayor oportunidad. Pero eso es otra historia.

PD. Para todo aquel que tenga interés, la documentación completa del I Campus de Ultzama, participantes, proyectos, intervenciones y editoriales varios, la puede encontrar en la Agencia Documental de Arquitectura Scalae, http://scalae.net/, dirigida por Félix Arranz al igual que el Campus, y en la Fundación Arquitectura y Sociedad, http://www.arquitecturaysociedad.com/, principal impulsora del evento.

El perifollo

2010-06-19T13:08:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; punlicado en soitu.es en junio de 2009"

En Madrid estamos de inauguración: la nueva estación Metro y Cercanías de nuestra televisiva Puerta del Sol. En principio, inaugurar siempre parece una buena noticia. Por lo pronto, terminan las incomodidades que siempre lleva aparejadas una obra. Y ésta ha durado ya casi seis años. Pero es que, en este caso, lo que abre sus puertas es una infraestructura que facilitará la vida a mucha gente. Es más, la nueva instalación se ha planificado sobre la base de impulsar de los incuestionados valores que hemos convenido en denominar, políticamente correctos: transporte público, peatonalización y cualificación del espacio público. Vamos, que lo tenía todo para triunfar.
Pero, mira tú por donde, algún iluminado consideró que todas estas bondades evidentes de la operación no eran suficientes. Y ahí comienza el desastre. Pensó que la gigantesca y compleja caverna que ha sido necesario realizar bajo la plaza no podía quedar simplemente sepultada y oculta en el subsuelo. Merecía aflorar a la superficie con un elemento reconocible, que gritara a los ciudadanos la magnitud del esfuerzo y la inversión realizada. Entonces, como no, llama a los arquitectos, que ya se sabe, estas cosas las hacen muy bien.
Una rápida miradita alrededor para buscar referencias, y encuentran el excelente Metro de Foster en Bilbao. ¡Eureka!, ya tenemos resuelto el otro problema de esta operación de maquillaje y propaganda que nos hemos propuesto: la forma física del reclamo que vamos a colocar ante la ciudadanía. Una entrada a la estación así como modernita y cristalina (por lo del contraste con la ciudad histórica, y que no nos llamen carcas), blandita (que ahora se lleva mucho) y como emergiendo del suelo (por lo de la topología o topografía o como se llame).
Gracias a Dios, la infraestructura quedará, y estoy seguro que se beneficiarán de ella muchos de esos ciudadanos que algunos se empeñan en seguir tratando como imbéciles. Pero, o mucho me equivoco, o la tosca ballena poliédrica que nos presenta todo su lomo en el puto medio de la plaza, dudo mucho que sea muy apreciada por los desconcertados viandantes. No porque sea fea, que ni lo sé ni me importa. Sino porque todo a partir de la decisión de colocar un elemento de este tipo, está rematadamente equivocado:
- El propósito de la arquitectura no es decorar y embellecer una obra de ingeniería, que, por otra parte, estoy convencido que es magnífica. No somos el doloroso peaje que hay que pagar, para calmar conciencias.
- Peatonalizar una plaza no es solo quitar el tráfico. Conviene tener un proyecto que, al menos, prevea, sitúe y diseñe aquellas instalaciones necesarias, de manera que nos se conviertan para el peatón en un obstáculo aún más insalvable que el maldito coche.
- El metro de Foster de Bilbao es excelente. Sus bocas-gusano cristalinas, son el cuidado remate de toda una estructura interna compuesta de tubos de comunicación que serpentean por el subsuelo hasta encontrar el lugar idóneo en el que conectarse con el viejo mundo exterior.
- Ese planteamiento no tiene nada que ver con ponerle una caperuza llamativa a una parte de un gran vestíbulo intercambiador. Aunque la apariencia formal de ambas soluciones exteriores pueda esbozar algún similitud superficial, lo que en un caso es una consecuencia lógica, en el otro es una superposición caprichosa. Que además, como suele pasar en estos casos, manifiesta todas sus incoherencias funcionales.
- Se dice matizadamente que “la estructura de la cubierta” la ha hecho un arquitecto, Antonio Fernández Alba. Dos cuestiones que me hacen sospechar ante un dato tan escondido hasta la fecha y ante una afirmación tan medida: Uno; se llama al final a un arquitecto, y además uno de prestigio; no porque se le considere necesario sino a modo de escudo frente a posibles críticas de la impredecible opinión ciudadana. Y dos; cada arquitecto va construyendo lentamente a lo largo de su trayectoria su propio lenguaje, aquel en el que se mueve cómodo y le sirve para expresar y solucionar aquellos problemas con los que se enfrenta; esta metálica y triangulada cúpula de Sol, nada tiene que ver con el tradicional vocabulario de Alba; y estas repentinas incursiones en el diccionario ajeno suelen acabar en torpes e infantiles traducciones que construyen, como mucho, frases sin sentido. Yo, la verdad, no me creo mucho lo de la autoría real.
Hace muchos años, nada más terminar la carrera, tuve la suerte, quizás demasiado prematura, de enfrentarme al encargo de un duro proyecto de vivienda colectiva privado. Con las dudas y inseguridades propias de ese período, elaboramos una propuesta tímida y algo ingenua, en la que pretendíamos el matrimonio imposible entre nuestras vigorosas convicciones escolares y las dificultades que vislumbrábamos en la vida profesional. Se la presenté con ilusión al promotor, un sólido ingeniero de caminos “de los de toda la vida”. Después de un estudiado y amenazante silencio valorativo, me dijo: “¿Y dónde está el perifollo del arquitecto? Esto más simple, chico. Te cambio todas esa cosas raras que me cuentas, por un perifollo de verdad, que salga en los papeles y con el que disfrutes a gusto.” Me había noqueado con el primer golpe. Atravesé el resto del combate completamente grogui, perdiendo a los puntos asalto tras asalto, haciendo un proyecto cada vez más insulso mientras la dichosa pregunta retumbaba en mi cabeza.
Tardé algún tiempo, pero ahora ya sé que la arquitectura no es una cuestión de perifollos. Y lo que es más importante: la gente también lo sabe. Lo expresa cada uno a su manera, pero no les gusta que les quieran engañar y les tomen por imbéciles. No les gusta que les consideren incapaces de comprender el enorme beneficio que supondrá la nueva estación en si misma, sin necesidad de tener que recurrir a un torpe y excesivo tocado.

VUELVE DON RICARDO

2010-06-14T10:29:00.001+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en junio de 2009"

Barcelona acaba de inaugurar la nueva terminal de su aeropuerto, la T1, diseñada por Ricardo Bofill, y que ha supuesto una inversión de 3.000 millones de euros, cantidad que parece menor que la empleada en la terminación de la T4 madrileña, como se ha apresurado a manifestar el arquitecto catalán. En una entrevista reciente concedida a un diario nacional, Ricardo Bofill define su nueva terminal como “… un low-tech de estilo mediterráneo”, es decir, una aplicación de la tecnología de forma más imaginativa para poder manejar precios más bajos, “unos 1.000 euros por metro cuadrado”, argumenta el arquitecto. El edificio, continua Bofill, “…es una forma curva de un solo techo que engloba toda la terminal, un gran techo en forma de concha, o de pájaro, o de avión, incluso de espada, dependiendo desde dónde y cómo uno lo interprete. Es un gran espacio lleno de luz junto al Mar Mediterráneo, un lugar majestuoso para posicionar el intermodal que ejercerá de puerta de entrada a Cataluña”. La entrevista termina con unas cuantas frases significativas: “…tenemos que volver a la arquitectura económica, la tradición vernacular que nos arraiga al lugar”; “…ya tenemos nuestra colección de iconos, ahora hay que hacer ciudad, completar esta gran obra de arte”; “…Ojalá pudiéramos crear un nuevo modelo sostenible basado en principios ecológicos y de sostenibilidad; principios más femeninos que masculinos, ya me entiende…”
Desde luego este arquitecto es un vendedor de categoría; no ha existido ni existirá jamás un profesional de la arquitectura con esa capacidad tan desarrollada de “vender la burra”. Es realmente fantástico. Resulta que el señor Bofill se acaba de inventar un estilo nuevo, “el low-tech mediterráneo”, justamente para su nueva terminal, un estilo que le viene estupendamente, un estilo de 1000 euros por metro cuadrado (precio a mi entender imposible para un aeropuerto, lo diga quien lo diga) y que tiene forma de espada desde el aire. ¿Podemos entender quizás simbológicamente esta nueva terminal como una puñalada trapera de Ricardo Bofill a los poderes fácticos de su tierra natal, que parece le tienen marginado no encargándole todos los proyectos que debieran? Parece, eso sí, un poco más moderno que el “hangar a dos aguas” maravilloso y con fachadas romanas de hormigón pre-fabricado que este artista de la venta arquitectónica nos colocó en Málaga hace ya unos años.
No he visto in situ los detalles de la obra de la nueva terminal, pero desde luego desde el aire no me parece lo más adecuado para una terminal de aeropuerto moderna, que suelen ser todas mucho más alargadas. Más bien parece un gran centro comercial al que se le adosa una pequeña terminal (según datos del propio arquitecto, posee más de 25.000 metros cuadrados de tiendas), en esa obsesión de conseguir una máxima rentabilidad comercial con casi todo. De hecho parece ser que a esta nueva instalación se trasladarán las compañías que integran las alianzas aéreas One World, Star Alliance y Sky Team, que ya el año pasado transportaron en Barcelona 24 millones de pasajeros, del total de 30 millones que pasaron por el Prat, y es por esto que algunos expertos han advertido ya que la T1 podría llegar pronto a la congestión, debido a la asignación de espacios decidida por AENA. Tanto es así que está proyectada ya una terminal satélite de la T1 situada en mitad de las pistas, con apertura prevista para el 2012, y que podría atender a 15 millones de pasajeros al año. La verdad, sabiendo esto, el proyecto no me parece demasiado sostenible.
Y en cuanto a la colección de iconos que ya tenemos y que no debemos continuar, me figuro que Bofill se referirá, entre otros, a su precioso Teatro Nacional de Cataluña, ese templo griego de cristal tan bonito que se erige en el centro de Barcelona. Y si no debemos continuar por ese camino… ¿qué le ocurrirá al futuro Hotel vela-W, maravilloso icono de cristal junto al mar que acaba de diseñar? A lo mejor ahora argumentará que de un icono, lo que se dice de un icono, realmente no se trata.
Y ya, querido Ricardo, tu comentario sobre la necesidad de nuevos principios sostenibles, más femeninos que masculinos, habrá que interpretarlo como una crítica al evidente priapismo de la torre Acbar de Nouvel, que desde luego es más masculino que tu hotel vela-W, de formas más suaves y femeninas, y del que nos dirás con toda seguridad que en el inconsciente colectivo barcelonés resonará siempre, como una vela que comparte democráticamente su forma con la suave brisa del mediterráneo. Una forma de vela, curva, seductora, amable, nada icónica y sostenible, vital aportación de tu sabiduría como arquitecto a ese precioso litoral barcelonés escenario de tu infancia.
Ricardo, eres un crack.

Tres ideas inconexas del recuperado puente del Corpus

2010-06-10T11:32:00.002+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en junio de 2009"

He pasado el casi olvidado puente del Corpus en Málaga. Concretamente en el magnífico Parador del Golf que, hace casi una década, visito una vez al año con toda mi creciente familia. Hasta este viaje, no entendía muy bien la extraña atracción que este híbrido hotel ejercía sobre mí, y mi absoluta negativa a cambiarlo por otro de la zona (que la verdad es que son muchísimos, muy buenos y, ahora con la crisis, con ofertas muy asequibles).
Para los que no lo conozcan, diré que es un parador situado en las afueras de la capital, exactamente entre la playa y el final de las pistas del ajetreado aeropuerto malagueño. Y es precisamente esta ubicación lo que le confiere su carácter singular e irresistiblemente atractivo. Al menos para mí. Me encanta ver y escuchar los aviones aterrizando y despegando por encima de mi cabeza mientras juego unos hoyos rodeado de pájaros tropicales; o mientras me pego en baño en la piscina rodeado de guiris enrojecidos; o mientras contemplo envidioso las cometas de los kite surfers haciendo largos vertiginosos con el viento de poniente.
No dudo que habrá enclaves mucho más idílicos, mucho más silenciosos, mucho más puros, pero esta contaminación, esta yuxtaposición literal de la cultura urbana y el paraíso natural, es precisamente el valor distintivo del Parador del Golf. La sensación es la de estar habitando uno de los famosísimos collages de Peter Cook y su Archigram allá en los años sesenta, cuando intentaban vislumbrar cual sería el futuro de las ciudades.
Lo cierto es que estaba cansado después de un curso complicado e incierto. Cansado y nervioso. El fin de semana que viene la Fundación Arquitectura y Sociedad, me ha invitado a una especie de pequeño congreso en Pamplona. Digo nervioso porque no son tantas las ocasiones en las que he acudido a este tipo de eventos en los que mi irracional timidez me hace sentir una incomodidad previa bastante incontrolable.
En cualquier caso, tiene muy buena pinta, y debo agradecer la invitación: por una parte a Félix Arranz en su calidad de director del campus; y, por otra a soitu.es, ya que, según me cuentan, es precisamente por mi colaboración en este periódico por lo que he sido invitado. Como decía, he acudido a pocas reuniones de este tipo: varias veces en mi calidad de “hijo de”; otras, pocas, como profesor de proyectos; y las menos, como arquitecto autor de determinadas obras; pero nunca había sido invitado como representante de los llamados “medios”. Será una experiencia nueva, que supongo que desencadenará algún articulillo a la vuelta.
La tercera idea inconexa del puente, ha sido una pequeña pausa arquitectónica en mi fin de semana golfístico, para acudir a la conferencia de Inaki Ábalos impartía en Málaga, dentro del ciclo organizado por Javier Boned y Eduardo Rojas “Málaga: Territorio y Arquitectura para el Turismo”. En ella, nos presentó los últimos proyectos realizados en su nuevo estudio fundado con Renata Sentkiewicz, una vez disuelta su relación profesional con Juan Herreros.
Durante mis años mis años mozos, como diría yo, nunca fui “muy partidario” de Ábalos y Herreros. Aceptando el interés indiscutible de algunas partes de su discurso, siempre consideré que su fama y relevancia estaban muy por encima de sus méritos reales. La incorporación decidida y acertada de la técnica, en toda la amplitud del concepto, al proceso del proyecto fue en gran medida su caballo de batalla a lo largo de su trayectoria profesional y docente. Pero, desde mi punto de vista, este esfuerzo de objetivación del trabajo del arquitecto, con demasiada frecuencia, escondía bajo una rígida máscara de irrefutabilidad científica, soluciones vacías y simples, que decían contener mucho más de lo que contenían en realidad.
En este nuevo período que Ábalos a comenzado a recorrer junto a Sentkiewicz, parecen haber ampliado el abanico de geometrías posibles con las que se enfrentan a los proyectos. Ya no se limitan a sus elaborados paralelepípedos habilidosamente horadados y recorridos por su interior, sino que están explorando, en sus propias palabras, las geometrías de revolución (circulares) y poligonales (triángulares). Sinceramente me parece una buena noticia, y a estos nuevos caminos pertenecen, la cubierta de la estación de RENFE en Logroño o la torre Spina en Turín (triángulos) y su propuesta para rascacielos en París o para el Centro de Arte en Taipei (círculos).
Sin embargo toda la destreza y riqueza que encerraban sus cajas (en la medida en que esto es posible, claro), es todavía ingenuidad e inmediatez en sus esquemas circulares y triangulares. Como es lógico, sus propuestas tienen el punto infantiloide de alguien que empieza (en algún caso como en su edificio para la Universidad en Luxemburgo, un punto excesivo a todas luces). Sobretodo cuando las comparamos con aquellos, que los hay, que llevan tiempo fuera del restringido ámbito de la caja sostenible. Confiemos en que sus proyectos, dentro de estos mismos lenguajes nuevos para ellos, vayan ganando en complejidad.
Por último, a pesar de todo el discurso técnico científico que le precede, no supo o no quiso Ábalos ilustrarnos sobre cuales eran los motivos que le llevaban a la utilización de uno u otro modelo geométrico. Un simple “no sé; lo vemos claro”, volvía a hundir a la arquitectura en los obscuros abismos de la inspiración mágica y personal que tanto ha luchado él mismo por desentrañar. A lo mejor no es una mala noticia.

Scalextric, te echo de menos

2010-06-08T19:53:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en junio de 2009"

Ayer fui al cine a los Renoir de Cuatro Caminos. Hacía años que no caminaba por esta famosa plaza madrileña. Más o menos desde que sustituyeron el “horroroso” paso elevado que daba continuidad al tráfico de Raimundo Fernández Villaverde, por el “invisible” túnel actual. Imagino de los detractores de aquel viejo scalextric me dirán que, justo a raíz de su demolición, ahora es posible caminar por la plaza. No lo sé; yo siempre había paseado por allí. Y, he de decir que, en esta ocasión, me sentí muy extraño. No encontré aquella entrada de cine angosta y presionada por la pesada rampa de hormigón. No reconocí una nueva plaza demasiado grande. No comprendí una rotonda excesiva y completamente inútil para el peatón (como casi todas, por otra parte). No recordé mi ciudad.
Las grandes infraestructuras forman parte de nuestra memoria urbana. Al menos en la misma medida que iglesias, monumentos e hitos varios que nadie siquiera pensaría en eliminar de un plumazo. Que algo se implante en nuestra memoria no lo hace intrínsecamente bueno o malo. Pero, desde luego, lo convierte en importante. Sin embargo, por algunos motivos precipitados se decidió en su momento que estos pasos elevados de nuestras plazas, eran malos, muy malos; que constituían barreras infranqueables para la fluidez del tejido urbano; que impedían la percepción limpia y clara del entorno; que eran elementos nocivos que arrebataban la ciudad al ciudadano para entregársela al malvado coche.
Mira tú por dónde, me despierto esta mañana con la noticia de la inauguración del primer tercio de un famoso proyecto de Diller y Scofidio en Nueva York: El High Line. Se trata de un nuevo parque lineal, construido sobre un par de kilómetros del viejo trazado de unas vías férreas elevadas que se construyeron hace muchos años para facilitar el acceso de mercancías a una zona industrial de la parte oeste de Manhattan. Como muchas áreas fabriles de la isla, ante la presión inmobiliaria y las dificultades de conexión varias, cayeron lentamente en desuso y se han ido reconvirtiendo, con envidiable vitalidad, a otros usos: lofts, galerías, comercios, etc…
La solución obvia y, si se me permite decirlo, madrileña, hubiera sido desmantelar automáticamente la vieja vía de tren, para hacer de la zona un convencional y agradable barrio residencial, incluso de nivel adquisitivo alto o muy alto. Pero varias asociaciones de vecinos elevaron su voz en defensa de aquella obsoleta infraestructura que, desde su punto de vista, había pasado a formar parte fundamental de la imagen de la ciudad y del barrio, al igual que las fábricas y demás estructuras industriales del pasado. Se convocó un concurso planteando este enfoque sorprendente para muchos de los promotores y especuladores inmobiliarios de la zona: no acababan de entender como la gente podía querer mantener una cosa tan fea en lugar de construir un nuevo barrio residencial amable y tradicional.
El resultado de todo aquel debate es el High Line que ahora abre sus puertas. Ganó el concurso la propuesta Diller&Scofidio + Renfro con la colaboración del artista Olafur Elliasson, que convierte la vieja estructura en un gran parque lineal que sigue atravesando a media altura todo el barrio. Ahora podemos comprobar que el proyecto no es solo tremendamente atractivo (que lo es sin duda); sino que es además una respuesta viable a una problemática urbana muy común, mucho más inteligente, rica y compleja que las infantiles y torpes demoliciones que algunos defienden con virulencia.
Con esta operación Diller y Scofidio consiguen mantener aquellos valores que, sin pretenderlo y con el exclusivo paso del tiempo, aquella brutal infraestructura había construido en la memoria de los ciudadanos. Reciclan esos recuerdos, y construyen sobre ellos. Eliminan lo negativo y lo infrautilizado y le superponen nuevas actividades, un nuevo sustrato (en este caso vegetal) para seguir proporcionando a la ciudad la densidad y complejidad que necesita. Solucionan un problema de falta de espacios verdes y libres en el barrio. Inventan un espacio nuevo para el peatón, una nueva perspectiva para el ciudadano, que puede ahora contemplar y disfrutar de su barrio desde las alturas donde antes circulaban los trailers. En definitiva, multiplican por dos el espacio público de calidad aprovechando algo que ya estaba allí, y con un coste, proporcionalmente, ridículo.
Esto es lo que eché de menos en Cuatro Caminos. Me habían robado torpemente la memoria. No digo que el túnel esté mal. Posiblemente el tráfico rodado esté mejor ahí abajo. Pero ¿por qué no haber mantenido el poderoso paso elevado y haberlo entregado al ciudadano?. Habríamos multiplicado no por dos, sino por tres el espacio público: túnel, cota de calle y scalextric. ¿Para qué? ¡Seguro que se nos ocurrían cosas!
La diferencia entre la ciudad y el pueblo no es simplemente una cuestión de escala (me acabo de dar cuenta de una curiosidad: “scale x tric”, truco de escala en inglés (más o menos)). Aunque a algunos les pese, el modelo de ciudad, no puede ser un pueblo en grande, con avenidas más anchas, con plazas de más radio y con edificios más altos (no mucho por favor). Entiendo perfectamente que haya gente a la que no le guste la ciudad, pero que no nos digan una y otra vez a los que sí nos gusta, que somos imbéciles y que lo bueno es el pueblo. Que no impulsen un urbanismo que persigue su sueño imposible y absurdo de vivir en Madrid como si fuera Patones de Abajo.
El suelo, la cota cero es un bien caro y, desde hace unos años nos hemos dado cuenta, escaso. No podemos lanzarnos enloquecidos a la conquista de más y más superficie horizontal. La respuesta para la ciudad y, más concretamente, para el espacio público de la ciudad está en la sección; en invadir con inteligencia y decisión el eje vertical. Solo de esa manera mantendrá la ciudad la densidad y complejidad que necesita para subsistir. Y este proyecto de Diller&Scofidio para Nueva York me parece un magnífico ejemplo de esta actitud.

Foster o “¿arquitectura? No problemo”

2010-06-06T11:29:00.000+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en mayo de 2009"

Como dijo Trillo (y otros muchos antes que él), “acato la sentencia, pero no la comparto”. Por educación felicitaremos a Lord Foster por una nueva muesca en su gigantesco revolver de reconocimientos, pero siento una profunda desilusión por la concesión de nuestro Príncipe de Asturias de las Artes a este prolífico profesional británico.
No estamos ante un caso como el Pritzker de Zumthor. Podemos estar más o menos de acuerdo con la peculiar manera entender la arquitectura del suizo. Pero es indudable la calidad de cada una de sus obras, su preocupación intensa por la disciplina, y la importancia de conocer en profundidad sus planteamientos (incluso para ser capaces de rebatirlos).
Los motivos de mi decepción no tienen que ver con la enormidad de su producción planetaria ni con su pertenencia o no al denostado star-system de la arquitectura. A pesar de lo que se diga de ellos, en la mayoría de los casos, con más resentimiento y envidia que conocimiento, hay muchos haciendo las cosas muy bien por ahí. Mi decepción se fundamenta en que Foster, sobretodo el Foster de 20 años para acá, representa como nadie una actitud tremendamente perniciosa frente al problema de la arquitectura actual: para él, el problema, simplemente no existe; que me piden tecnología, yo se la doy; que ustedes la quieren ecológica, yo como el que más; que necesitan un icono,…como éste. Y todo ello con un pragmatismo y eficacia simplemente insultante. Intentaré explicarme:
- A finales de los años 60 y los 70, representó junto a Richard Rogers a aquella corriente que se denominó high-tech (alta tecnología). Una especie de coletazo del brutalismo británico que defendía que los edificios debían manifestar con sinceridad y claridad la manera en que estaban concebidos y construidos. El avance tecnológico había alcanzado ya por aquellas fechas la vertiginosa velocidad de crucero en la que estamos implantados en la actualidad. Las edificaciones mostraban orgullosas sus novedosas soluciones para estructuras, instalaciones y cerramientos de todo tipo. Quizás el ejemplo más paradigmático de aquella tendencia fue el excelente Centro Pompidou de Piano y Rogers en París.
- Al contrario que muchos de sus compañeros de viaje, Foster abandonó muy pronto esta fértil preocupación por la relación entre la tecnología constructiva que alojaba la arquitectura y su configuración física final. Separó el problema en dos (exactamente como estaba antes). Por supuesto sus edificios siguen estando dotados de las más caras y avanzadas soluciones ingenieriles de cada momento. Magníficas y necesarias. Pero ahora ya no son ellas las que determinan la forma de la arquitectura, sino que vuelven a esconderse con maestría en un volumen previo fijado desde otros parámetros.
- Para determinar esos otros parámetros Foster recurre a unos conceptos extremadamente clásicos y simplones de la arquitectura: simetría, equilibrio, ritmo y composición. El mérito (caso de existir) de su ampliación del Parlamento Alemán en Berlín, o del pepino de Londres, o de la sede la McLaren, o del ecológico rascacielos Hearst de Nueva York o de su propuesta para Moscú, es exclusivamente la destreza con la que hace desaparecer toda las tecnología que sin duda está presente en el limpio, puro y simple volumen edificado (Recuerdo que hace muchos años pasé una hora de reloj intentando descubrir como evacuaba el agua de lluvia del interior de su polémica cúpula del Reichstag. Al final lo descubrí, creo)
- Me cuesta mucho encontrar diferencias entre la actual producción de Foster y los gigantescos, asépticos e impersonales consultings, mayoritariamente norteamericanos, ejecutores impecables de los mayores rascacielos y grandes superficies del planeta. Para ellos la arquitectura es, en el mejor de los casos, un molesto envoltorio superficial, con una misión suavemente representativa (siempre que no afecte demasiado al presupuesto global). A pesar de lo que pudiera parecer, la única diferencia entre esta manera de hacer arquitectura y la de las isotrópicas manzanas de viviendas de ladrillo de nuestros planes parciales, o la de las hileras de adosados infinitas de nuestras periferias suburbanas, es un ligero aumento de la calidad de los materiales puestos en obra (y del presupuesto claro).
Hace años que no se habla en una escuela de arquitectura de Foster. Simplemente porque no hay nada, ni bueno ni malo que decir. Tal y como él pretendía por otra parte. Un buen profesional supongo. Caro, imagino. Y con una fama desproporcionada a sus méritos reales como arquitecto; debida fundamentalmente a unas obras iniciales de su carrera, como la Biblioteca de Nimes o el Banco de Hong Kong, cuando todavía pensaba que sí había un problema en la arquitectura.
Hace tiempo que miro con mucha más curiosidad distante sus puentes, su pasarela del milenio frente a la Tate londinense, o incluso su ingeniosa solución para las gasolineras de Repsol, que cualquiera de sus propuestas edificatorias y no digamos urbanísticas en las que los viejos principios del clasicismo más severo no saben ni donde agarrarse (el que tenga interés que busque su última propuesta para la regeneración de una amplia zona de Estocolmo).
Pero en fin. Dicen que la importancia y relevancia de los premios la construyen los galardonados a lo largo de los años. Desde ese punto de vista, y con la honrosa e inexplicable excepción de Sáenz de Oíza, el Príncipe de Asturias ha reunido bajo el mismo techo a Niemeyer, Calatrava y, ahora, Foster. Un palmarés de arquitectos que define claramente lo que entienden y, sobretodo, lo que les interesa la arquitectura a los pajaritos del jurado.

HABLAR. ENUNCIAR. CREAR.

2010-06-04T10:08:00.000+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en mayo de 2009"

El tiempo que viene ya tuvo su final. Casi no nos dimos cuenta, y todo había muerto ya a nuestro alrededor. De las secuelas de aquel descubrimiento todavía no somos conscientes, pero lo que es seguro es que agudizaron nuestra sensibilidad hasta un punto que tampoco nos atrevemos a descubrir, y que nos hizo comenzar una batalla que en el fondo no es la nuestra.
Pero… ¿cuál es el principal atributo del arte sino el reconocimiento, la consciencia y la manifestación de una condición nunca del todo realizada? Es justamente ahora, cuando se agotan las definiciones y las funciones establecidas previamente como socialmente necesarias, cuando estamos obligados a hacer oír nuestra voz. Nosotros, los que conocimos a los últimos demiurgos, y disfrutamos con la vida del último Prometeo, tenemos que pasar el relevo de aquello que se nos regaló y de lo que no somos amos, ahora que las fuerzas poderosas de la razón parecen haber ganado la guerra, ahora que nos asaltan las más grandes dudas, que nos asusta la posibilidad de la desaparición del lenguaje.
El problema es que héroes, o aquellos a los que reconocemos como tales, quedan pocos, y los que quedan no tienen más remedio que disimular a menudo su condición, en una sofisticada demostración de camuflaje, pues gracias a ello llevan ya tiempo sobreviviendo en este paraíso de lo ilusorio, de realidad virtual y de verdad mediatizada. Es ya difícil encontrarlos y mucho más difícil reunirlos. Muchos de ellos se vendieron a su propio ideal, y otros decidieron ser como el más común de los mortales. Pero jamás pudieron dejar de ser héroes, y eso les supuso a muchos una muerte prematura.
Y es que vivimos en un estado vaporoso e hiper-éstético, inmersos en los interactivos y constantes códigos de la distracción. Este exceso de estética hace que ya no sea preciso el desciframiento de las significaciones, excepto la del asesinato, único suceso interesante donde la muerte sigue siendo el inicio de un proceso de conocimiento. Hemos llegado a este punto, en donde el asesino es el monstruo necesario, Frankestein creado por nosotros mismos, para ser aniquilado también por nosotros mismos tras un necesario proceso de investigación basada en la sospecha, y este proceso posee la paradójica función de mantener viva nuestra civilización. La muerte se presenta pues como un hecho intrascendente, contingencia absoluta para que el proceso de la investigación se produzca. El forense ha pasado a ser el auténtico demiurgo, el nuevo mago, que explica la muerte al mundo, y por tanto, explica también la vida. Hemos pasado del ladrón al criminal, del robo al asesinato. Frente a la clásica antigüedad del robo, donde importaba que las cosas cambiaran de dueño, se impone la ciencia de la casualidad y el indicio, la entropía que todo lo envuelve, y que se incorpore la muerte a nuestra cotidianidad como un mero cambio de estado, una posibilidad más del sistema.
Los que se niegan a considerar únicamente la muerte por asesinato como principal objeto de investigación están obligados a encontrar explicaciones en otros hechos, en otros campos, y eso resulta complicado, especialmente cuando todas las manifestaciones del hombre son objeto de distracción, de ocio, de consumo. Todo es externo a nosotros, y este “todo exterior” ha contaminado toda visión personalizada, todo sentimiento y todo deseo, y lo ha condenado a una existencia sin dueño, donde cualquier realización intencional carece de sentido. Es pues el momento de hablar.
Pasó la era del “yo pienso”. Pasó también la hermosa época del “yo miento”. Se impone el tiempo del “yo hablo”. “Hablar” del interior como hecho revolucionario, como singularidad. No es ni tan siquiera preciso exigir reconocimiento del discurso; basta con poder hablar. La materialidad del habla interna se erige así en nuevo privilegio, en expresión original, inocente y creativa, subversiva en cuanto que el hablar interno lleva implícito un cierto nivel de interpretación, de narración, de intención estructurada. En esta mínima partícula ordenada del habla se instaura, por su propia naturaleza, la posibilidad del arte.
Poder hablar del interior pues, como marco indispensable para que surja lo inocente, el ingenuo potencial del espíritu creador. Sustituir la imagen por el habla, por el sonido del habla, por su estructura, por su acento y su inflexión. Sustituir la imagen por la voz personalizada. Ofrecer el habla como inmolación, como inicio de un proceso de salvación, ofrecerse como error, como equivocación histórica, dando paso al aprendizaje, a la escucha profunda, a través de la fragilidad del que se muestra en vida. Ya no es el poeta rilkeano, bohemio, petrificado y hermoso, lo que se expone al viento de lo abierto. Es un ser superviviente, camaleónico, anti-héroe de dudosa utilidad social, es un ser enunciador, an-estético, que ya no puede ostentar ninguna categoría, ninguna jerarquía, no puede demostrar ninguna habilidad. Tan sólo puede hablar. Tan sólo puede enunciar, desenmascarar el temor a ser libres, manejar los sonidos en el silencio. Esto permitirá el acercamiento, la familiaridad, las estructuras de cariño inclasificables, el misterio de la transmisión del virus de la creatividad.
Enunciados carentes de contenido ortodoxo, discursos reducidos a sensaciones, a sueños imposibles, a ideas atávicas que incitarán sin duda a la comprensión del mundo, que acercarán lo distante, que recordarán el tiempo perdido, y harán incapié en el irremediable final que tienen todas las cosas, y por tanto en su eterno retorno. Enunciados que propiciarán a su vez respuestas utópicas, pero sinceras, portadoras de futuro. Respuestas libres, y por tanto inesperadas.
El sujeto hablante enunciará la idea y será su voz esencial, el eco de su voz, lo que resonará en el interior de todos aquellos que también quieran hablar, que no serán demasiados, inmersos como estamos en el silencio impositivo de las imágenes. El susurro, el murmullo, como nuevo principio, el “suave ruido de aquello que funciona”, que decía Barthes. Susurrar para lanzar al exterior pequeños fragmentos de orden, trozos de lenguaje, que aludan, que resuenen, y que se refieran al principio, a lo que no se pudo ser, pero se deseó ser. Fragmentos que sinteticen una llamada de la vida al conocimiento que se sabe imposible, pero que nos recuerden la belleza de lo que puede callar, terminar, incluso morir. Su única intención será mostrarse, vivir un instante, aún a sabiendas del peligro a ser reconocido, copiado, sistematizado, homologado, codificado. Es más, a sabiendas de que el siguiente susurro deberá ser diferente, pues el primero ya habrá sufrido todo eso.
Distinguir al que habla, ése es el reto. El candor del habla original, la melodía de la caja de música, los ecos de la historia. Ser capaz de ensimismarse, de perderse por un gesto, un ademán, reconocerse en el peldaño de esta escalera existencial donde podemos hablar y ser hablados. Susurrar para descansar, para liberarse. Hablar sin buscar sentido, sintiendo el habla, notar su impacto. Hablar para trascender la reverberación cero del mercado, de la ciencia oficial, de la información.
Así, producir respuestas con el habla implicará un magisterio, el haber infundido vida donde anidaba el silencio mortal de lo razonable, de lo sostenible, el rostro cadavérico del éxito, la siniestra condición de lo triunfante.
El que hable, enuncie o susurre, podrá decir que permanece vivo, podrá denominarse a sí mismo “creador”.

LA “ARQUITECTURA – MAYORDOMO”

2010-06-02T10:31:00.001+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en mayo de 2009"

En las páginas de “Tribuna” de un diario nacional, y bajo el título “La arquitectura como espectáculo”, el insigne literato D. Mario Vargas Llosa se permite unos comentarios sobre la arquitectura que merece la pena reseñar, o que al menos incitan a una pequeña reflexión.
Tras una serie de visitas a museos de toda índole y condición, y sobre todo tras su última experiencia en el museo de las artes de África, Asia, América y Oceanía, situado en el Quai Branly de París y obra del famoso arquitecto Jean Nouvel, el escritor peruano esgrime la siguiente conclusión: “…Los buenos museos deberían ser como los buenos mayordomos, invisibles. Deberían existir tan sólo para dar relieve, presencia y atractivo a lo que exhiben, y no para exhibirse a sí mismos y apabullar con su histrionismo a los cuadros, esculturas, instalaciones u objetos que albergan”.
Viniendo de un hombre culto como Vargas Llosa, no deja de ser inquietante que se demande de la arquitectura no ya una utilidad, sino un servilismo, basando esta demanda en lo que el escritor considera una intromisión de lo arquitectónico en la percepción y comprensión del resto de las artes. De nuevo la hostilidad hacia la arquitectura de autor hace su aparición, esta vez basada en un argumento de tintes aristocráticos.
Pero es que además del servilismo y del “estar para todo en todo momento” que significa la presencia de un mayordomo, se le pide que sea invisible, es decir, un servilismo que no se note. Esto sí que es magia, señor Vargas Llosa, y no la “sistemática sustitución del fondo por la forma” a la que usted alude y tanto le molesta.
Es decir, que usted está demandando de la arquitectura de los museos (y me temo que por extensión de la arquitectura en general) un servilismo elitista y discreto de carácter individual y personalizado (lo que es un mayordomo) para los que se supone son capaces de disfrutar de la alta cultura de los contenidos que el edificio alberga, y a los que molesta profundamente, debido a su aristocrática existencia, que cualquier intromisión de tipo arquitectónico (no definida por usted, por cierto) empañe o distorsione su espiritual experiencia.
Pues mire usted, señor Vargas Llosa, resulta que el espacio arquitectónico no puede desaparecer de repente, y que a lo largo de la Historia siempre ha existido y existirá un inevitable diálogo entre continente y contenido en los edificios destinados a museos, y que se ha ido resolviendo de múltiples maneras. No creo que el Museo del Prado, con su maravillosa rotonda de entrada, su espacio longitudinal abovedado y su galería de cristal de dudosa utilidad sea un mal museo de arte, la verdad (y eso que en un principio era Museo de Ciencias), ni el Louvre, ni el Metropolitan de Nueva York, ni el museo Británico, ni el Altes de Berlín, con sus respectivos lenguajes en cada momento, ni que sus arquitectos hayan servido a alguien. Y exactamente lo mismo podría decir de los museos modernos, Guggenheim incluido.
Tan sólo en un momento dado el señor Vargas Llosa se permite un halago hacia dos museos del arquitecto Renzo Piano, el Museo de Houston y la Fundación Bayeler, a los que se refiere como “… limpios espacios, de atmósfera serena y sigilosa, ejemplo de sencillez y discreción…” El servilismo del mayordomo en clave de asepsia espacial, diría yo, valorando siempre como buena arquitectura esos espacios blancos neutros en condiciones precisas de presión y temperatura, que sirven para exponer cualquier cosa. Esto es lo único que se está dispuesto a entender.
Y es que en mi opinión el problema estriba en intentar disociar la experiencia espacial de cualquier otra experiencia, salvo que entendamos que para comprender el arte africano la única posibilidad es meterse en una cámara oscura donde las fantásticas estatuillas del Congo belga se mantengan en flotación, iluminadas por un haz de luz de luminaria invisible, ambiente que nos transportará místicamente a un etnográfico viaje interior.
Pero usted, señor Vargas Llosa, no se refiere a este mundo virtual, que desde luego también podría ser interesante. Usted lo que quiere es que la arquitectura no le moleste, porque la arquitectura no es cuestión suya. Viniendo, como digo, de alguien tan intelectual como usted y al que tanto admiro como escritor, el asunto no deja de ser inquietante. ¿Qué extraña obsesión alimenta estas fobias hacia el arquitecto – autor? ¿Por qué no se termina de admitir que un edificio pueda mostrar un lenguaje y unas intenciones determinadas, una forma personal de entender el mundo? ¿Por qué el espacio en un museo no puede ser tan “espectacular” como las piezas de porcelana china que albergan sus vitrinas?
El problema es el desconocimiento que se tiene de la arquitectura, en concreto de la arquitectura moderna, y que se torna en hostilidad hacia todo lo que huela a autoría o exceso de protagonismo por parte del arquitecto. Los que entienden la arquitectura y la disfrutan en todas sus manifestaciones, incluso en las más radicales, no necesitan mayordomos.
Además, es bien sabido que mayordomos invisibles, lo que se dice invisibles, ya no quedan.

¿Porqué caja y porqué mágica?

2010-05-31T18:45:00.000+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; punblicado en soitu.es en mayo de 2009"

La Caja Mágica de Perrault, se inaugura de forma efectiva, este fin de semana con el concierto de Lenny Kravitz y el Master de Tenis de Madrid. Podría esperar hasta después de ambos acontecimientos mi visita para escribir sobre este importante y nuevo equipamiento deportivo. Pero, a pesar de que muchos afirman que es imprescindible la experiencia directa para acometer una crítica, creo que tienen solo parte de razón. Sin duda la percepción física de una realidad aporta algunos datos difícilmente transmisibles por otros mecanismos más fríos y distantes. Pero, por otra parte, es justo a los profesionales de la cosa, a los que se nos supone un grado de formación suficiente, que debe permitirnos emitir un juicio fundamentado sin necesidad de recurrir a la obvia percepción directa (como al músico le basta con la partitura o al cazador con la huella). Además, ¡que coño!, así es más divertido y más arriesgado.
La llaman caja y la llaman mágica. Vayamos por partes. Caja, desde luego lo es. Un paralelepípedo perfecto. Dominique Perrault adora los volúmenes geométricos elementales, rotundos y claros. Entiende la arquitectura como el difícil ejercicio casi matemático de encajar el complejo programa que se le plantee en una envolvente platónica extremadamente simple. Esta elemental operación, en manos de un virtuoso como Perrault consigue en muchos casos resultados muy notables. Para ello, deben concurrir varias situaciones:
- Debe ser un proyecto de gran escala. Al separarnos brutalmente de la escala humana, se obtiene un doble resultado inmediato: Un chalecito cúbico de 10 metros de arista no impresiona ya a nadie; sin embargo una caja de ciento cincuenta metros de lado y treinta metros de altura, por si sola, nos deja con la boca abierta como lo haría una gigantesca nave espacial posada en la tierra. Y por otra parte, esa misma escala, permite que en su interior ocurran muchas cosas; la sucesión de espacios que realizan la transición desde la enormidad de la escala urbana hasta la modestia de una sala de trabajo o un cuarto de baño, Perrault la realiza con una variabilidad y riqueza sorprendente. Eso sí: sin salirse nunca de la rígida geometría reguladora. Su extremada simplicidad en planta se desmelena en la sección interna, alcanzando sin duda la máxima expresividad posible dentro del estrecho margen que se autoimpone. Este es el motivo por el que los proyectos del francés, siempre resultan mucho más atractivos en la realidad que en maqueta, tal y como podemos comprobar en la magnífica exposición del ICO (que por cierto, tengo entendido que ha sido prorrogada hasta el día 15 de mayo). Al contrario de lo que ocurre con otros muchos arquitectos, sus proyectos necesitan del tamaño absoluto para mostrar todos sus atractivos. En pequeño, por muy bien ejecutada que estén las maquetas, parecen casi tontorrones.
- Estos volúmenes geométricos elementales, adquieren todo su potencial en entornos urbanos construidos desde parámetros radicalmente opuestos. Funcionan excepcionalmente bien por contraste, como elemento de limpieza, claridad y centralidad que da sentido a un cierto caos circundante, amenazador y desordenado (eso al menos, es lo que debe pensar Perrault). Esta es la razón por la que sus propuestas más atractivas siempre se encuentran en áreas donde el fragmento era protagonista, o en parques y zonas verdes muy amplias, o en las porciones de ciudad más desestructuradas.
- Y finalmente: deben estar construidos con una precisión milimétrica. Una calidad material y de ejecución que esté a la altura del sólido ideal al que pretenden emular. En sus proyectos no hay lugar para la chapuza, el remate o la improvisación. Cualquier elemento constructivo, por pequeño que sea, que amenace con una disposición inadecuada la geometría ideal del edificio, puede hacer desmoronarse la frágil ilusión del orden eterno.
Por fortuna, en nuestra tenística caja, se han reunido estos tres condicionantes y podremos disfrutar de un ejemplo magnífico de la mejor arquitectura de Perrault. Como en la Biblioteca de Francia o en el Velódromo de Berlín, Perrault ha tenido la escala, el contexto y el presupuesto para desarrollar su particular forma de hacer. No ha tenido que recurrir a geometrías más complejas donde se muestra más torpe, como en la Opera de San Petersburgo. Ni hace patentes las limitaciones de un abanico geométrico tan escueto cuando la escala se reduce drásticamente, como en sus supermercados, pabellones o pasarelas. Ni queda diluido en el magma urbano cuando el entorno no le proporciona el contrapunto necesario, como su hotel en Barcelona. Eso sí, construir bien, la verdad es que lo hace siempre. Tanto que, a veces hasta me pone nervioso de lo exacto y frío que es. Pero eso es solo culpa mía. Me incomoda lo perfecto y acabado. Me parece que hay una trampa y me molesta no encontrarla.
Y vayamos con lo de mágica. Entiendo que la llaman mágica, por multifuncional; porque pueden ocurrir infinidad de cosas en su interior; porque es capaz de alojar todo tipo de eventos. Para obtener este efecto mágico, Perrault utiliza básicamente dos estrategias: la colocación de las tres cubiertas móviles de los tres recintos interiores principales; y la utilización generalizada de un cerramiento de malla metálica tensada que a la vez que delimita y protege con claridad el volumen edificado, produce una variación importante de su percepción exterior e interior en función de la luz dominante. Durante el día el paralelepípedo se dibuja con precisión relojera, mientras que por la noche, la iluminación interior genera un juego de transparencias y veladuras fantasmagóricas.
Una magia ligeramente aparatosa; una magia distante, para ser televisada y donde siempre nos queda la duda del truco de cámara. Digamos que una magia a lo David Copperfield haciendo desaparecer la Estatua de la Libertad. Yo, personalmente, siempre es sido más de Juan Tamarit, de la magia más cercana, de la habilidad, la velocidad y el despiste.
Hay, por último, algo mágico que sí espero con curiosidad comprobar en la caja. Son los espacios intersticiales entre los tres recintos principales. Espacios interiores al edificio porque estaremos dentro de la caja y habremos atravesado ya su malla metálica envolvente. Pero al mismo tiempo espacios exteriores, por su escala y porque no creo que puedan estar acondicionados térmicamente (las mallas son completamente permeables). Espacios híbridos, transitivos, público-privados, que estoy convencido serán los más interesantes de toda la caja. Unas calles, dentro de un edificio, dentro de un parque. Habrá que comprobarlo pero tiene muy buena pinta.

El Mies van der Rohe, para la Ópera de Oslo de Snohetta

2010-05-24T18:54:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es mayo de 2009"

Le han dado el premio Mies van der Rohe a la nueva Ópera de Oslo del equipo de arquitectos noruego Snohetta. Un premio joven (inició su andadura en el año 1988) y muy prestigioso, que se otorga, con carácter bianual, a la que se considera la obra más relevante construida sobre suelo europeo en ese período. La Opera de Oslo, sucede en el palmarés al magnífico MUSAC de Tuñón y Mansilla en León.
[Nota al márgen: imperdonable e incomprensiblemente no había visitado el museo leonés hasta esta pasada Semana Santa. Más allá de pixelados de vidrieras góticas, que también están muy bien, el edificio me pareció excelente; tanto por el espacio expositivo interior, rotundo y claro al mismo tiempo que cambiante, variado y, desde luego, muy apropiado para el tipo de instalación contemporánea de grandes dimensiones que pretende exponer la institución; como, sobretodo, por su implantación en la ciudad, generando, en una manzana aburridísima, una atractiva plaza de estancia y acceso al edificio, que nos envuelve y nos hace olvidar el festivalero entorno urbano y edificatorio que nos rodea. Por si queda algún despistado peor que yo que todavía no haya ido, una visita muy recomendable.]
Hace unos días, en el transcurso de una clase, afirmé con excesiva rotundidad, que seguro ganaría la ópera noruega. Me arrepentí al instante, porque con esto de los premios ya se sabe que las quinielas son muy peligrosas. Me iba a ser muy complicado recomponer la figura ante todo el auditorio si el resultado no se ajustaba a mi predicción. Por suerte, insisto, simplemente por suerte, parece que no será necesario.
Aventuré mi juicio con tanta claridad, no porque el resto de los edificios finalistas me parezcan muy malos, que no lo son en absoluto. Sino porque la Opera de Snohetta resuelve con gran brillantez uno de los problemas más importantes a los que se enfrentan los arquitectos hoy en día en la construcción de grandes edificios singulares: el espacio público, el espacio de la ciudad que estas enormes masas edificatorias se colocan. Una inversión volumétrica y económica de este calibre no basta con que garantice un funcionamiento perfecto para los usuarios del monstruo. No es suficiente tampoco con una imagen singular y reconocible que pueda servir de icono publicitario a la ciudad. Es necesario, si me apuran hasta más necesario, que estas grandes construcciones sirvan al ciudadano de a pie, al que pasaba por ahí.
El planteamiento del proyecto de Snohetta no está hecho para los miles de, privilegiados, espectadores que tendrán ocasión de disfrutar de los acontecimientos musicales programados. Está concebido para los millones de paseos y estancias que harán los habitantes de Oslo por la plaza que han generado frente al fiordo. Para los miles de juegos que los niños noruegos inventarán sobre los blancos planos inclinados que constituyen la cubierta del edificio. La ingente cantidad de metros cuadrados y cúbicos que ha sido necesario construir, en lugar de elevarse orgullosos, se aplastan y esconden para devolverle el sitio robado a la ciudad. Pero ahora con un nuevo espacio público urbano de calidad al servicio de todos, usuarios o no del edificio. Es esta, desde luego, una manera muy inteligente, de rentabilizar una gran inversión.
Durante los años 60 Claude Parent Y Paul Virilio formularon su conocida Función Oblicua para la arquitectura. Ya entonces, establecían al plano inclinado como el futuro protagonista del nuevo tercer orden urbano que estaba por venir. Frente al orden urbano horizontal, característico de las viejas sociedades agrícolas, y al orden urbano vertical, impuesto a raíz de la revolución industrial y que encontraba su máxima expresión en el rascacielos, anunciaban un nuevo cambio de paisaje para las ciudades y la arquitectura que estaría presidido por el plano inclinado.
Lo cierto es que sus teorías entonces fueron recibidas con cierto recelo, y sus realizaciones no fueron ni muy numerosas ni muy significativas. Pero ya desde hace muchos años, podríamos decir que desde la última década del siglo pasado, los avances más importantes propuestos por los arquitectos de todo el mundo, rondan con frecuencia esta manipulación del plano del suelo. Inclinándolo con distintas pendientes, abandonando la estricta horizontalidad y multiplicando sus posibilidades y usos. Esta tendecia es mucho más acusada en los grandes edificios que tienen, además de su misión específica, la de construir la ciudad. La terminal de Yokohama de Zaera o esta Opera de Oslo pueden ser dos ejemplo paradigmáticos de este nuevo orden oblicuo anunciado en los sesenta.
Parent y Virilio invadían con su propuesta espacial también al interior de los edificios. Por lo poco que conozco, parece que Snohetta en el interior de su ópera, ha recurrido a planteamientos más tradicionales. Resolver la enorme complejidad que ya de por sí reúne una instalación de este tipo parece que les ha sido suficiente. No me extraña. El omnipresente y cuidadísimo trabajo de la madera tradicional en Noruega preside decorativamente las soluciones interiores, que, sin embargo, espacialmente parecen haber perdido mucha de la tensión exterior.
Pero para valorar esto último habrá que ir a verlo. Llevo todo este año intentando convencer a mi mujer para hacer un viaje relámpago pero, hasta ahora, el fracaso es total. Como no es del gremio, entre el frío, el precio y la inexistencia (según ella) de vuelos directo, las excusas se le amontonaban. Creo que simplemente pensaba que yo era idiota. Puede que ahora con el premio, me dé una agradable sorpresa. Ojalá.

¡Adiós, Señor Arquitecto! (2 de 2)

2010-05-18T20:01:00.000+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en mayo de 2009"

Surgen un montón de preguntas: ¿Cómo se forma a un alumno para que sea capaz de generar hipótesis?; ¿vale cualquier alumno?; o incluso más importante, ¿vale cualquier profesor o cualquier programa de asignatura? Algunas consideraciones a este respecto:
- La actividad de arquitecto será minoritaria. La sociedad no necesita multitud de generadores de hipótesis. Sí necesita infinidad de comprobadores de las mismas, debido a la enorme cantidad de garantías y seguridades que exigimos ahora para cualquier actividad. Los arquitectos volverán a evolucionar hacia una escueta élite, no necesariamente muy bien pagada ni muy reconocida socialmente, pero con un trabajo muy específico que consistirá en producir ideas para que otros las comprueben y las lleven a cabo. Muy probablemente estos segundos ejecutores, además de más numerosos, serán mucho más relevantes para la sociedad, reservando a los arquitectos en estas fases posteriores de concreción física de las hipótesis, un discreto papel de asesoramiento general.
- La especialización conlleva necesariamente una selección del alumnado con más aptitudes para unas actividades y otras. Este también es el caso de un trabajo tan específico como es el de generar hipótesis nuevas. La tarta se tiene que repartir. Tendemos hacia una multiplicación exponencial de titulaciones y grados, que configurarán escuelas más pequeñas, más planas y más uniformes. En las escuelas de arquitectura actuales, es muy frecuente la presencia de alumnos magníficos, trabajadores y responsables, que sin embargo se encuentran frustrantemente desorientados en asignaturas como dibujo y proyectos, en las que la relación entre estudio y resultado no es absolutamente biyectiva. No acaban de comprender por qué toda su loable dedicación no alcanza los resultados óptimos que cabría esperar. Suelen descargar su frustración sobre la propia asignatura, con argumentos tales como la falta de objetividad de las valoraciones, la ausencia de rigor o contenido, la imprecisión en los objetivos, etc… Dejando a un lado la parte de razón que puedan tener (que en demasiados casos no es pequeña y es reflejo del propio desconcierto de profesores e instituciones), esta sensación que invade a algunos alumnos refleja con claridad sus dificultades con respecto este mecanismo de generación de hipótesis que intento establecer como la “especialidad” del arquitecto. Se encuentran más cómodo en otros territorios más seguros y firmes donde la dosis de riesgo que siempre acompaña una hipótesis, se minimiza. Por este motivo, esta multiplicación de titulaciones, proporcionará al alumno más oportunidades para localizar el itinerario más cercano a sus aptitudes innatas. Se eliminarán de esta manera muchos desencantos y frustraciones que en lugar de explicarse asumiendo la propia limitación, suelen generar infinidad de injustas y estériles críticas hacia el conjunto de la disciplina.
- No es la misión específica (ni mucho menos lo será en el futuro) del arquitecto resolver constructivamente su proyecto; pero sí lo es (o lo puede ser al menos), proyectar un edificio desde un sistema constructivo concreto, porque así se haya determinado. Lo mismo podría afirmarse de lo estructural. No es necesario ser un especialista en cálculo de estructuras. Pero si es imprescindible, poder concebir una respuesta arquitectónica fundamentada básicamente en consideraciones estructurales. Tampoco es necesario hacer mediciones y presupuestos. Pero es básico aprender a hacer una propuesta que minimice la repercusión económica de la obra si así fuera necesario. Lo específico del arquitecto es la generación de nuevas hipótesis basadas en las anomalías o accidentes que puedan presentar las más diversas situaciones provenientes del mayor número de campos posibles.
Es urgente ya, definir lo específico del arquitecto. No podemos continuar con un modelo generalista arcaico y menos aun lanzarnos en brazos de actividades parciales vinculadas a una práctica profesional concreta de casuística infinita. Ni podemos formar a miles de Leonardos da Vinci, ni podemos pretender ser expertos reconocidos en ascensores, sociología, mobiliario urbano y cálculo estructural. Hemos asumido, y razonablemente bien por cierto, esas funciones durante mucho tiempo, pero se acabó. Ahora hay que decidir que es lo que hacemos realmente bien y que nadie puede hacer aparte de nosotros.
El panorama asusta un poco, desde luego. Da miedo encontrarse con una respuesta (que siempre las habrá) del tipo: ¡es que no servís para nada! Sinceramente creo están todavía más equivocadas. Siempre harán falta ideas para seguir creciendo. Para seguir mejorando los asentamientos humanos de cualquier escala. Y esas hipótesis nuevas, que habrá que comprobar, nunca nacerán de la simple repetición de lo que ya sabemos, de la gestión de lo ya conocido o del ajuste técnico-científico de lo ya confirmado.
He oído razonamientos de todo tipo. “Quiero que mi hijo tenga las mismas competencias que yo”, o “el día que perdamos la firma, estamos acabados”. A los primeros solo puedo recordarles que el cambio existe y es necesario. La muerte es lo único que está quieto (en principio). Y a los segundos: la autoridad que deriva de una simple imposición administrativa, tarde o temprano, acaba también por morir. Generalmente de forma violenta.
Comentando todos estos temas con otros profesores, Ciro Márquez, me preguntó si la estructura profesional en la que estaba pensando para los futuros estudios de arquitectura era similar a la de las agencias de publicidad: dos departamentos claramente diferenciados, con dos tipos de especialistas también muy distintos entre si; lo que ellos llaman creo, ejecutivos y creativos. Es muy posible que sí. Me parece que muchos grandes estudios de arquitectura actuales ya funcionan realmente de esta manera. Es probable que el futuro nos reserve a los arquitectos exclusivamente el entorno de lo creativo, mientras que tanto las fases de análisis como las de ejecución definitiva, se afronten desde grandes equipos de especialistas en cada campo (entre los que accidentalmente, por supuesto también puede haber arquitectos reconvertidos).
Ya se verá. Pero en cualquier caso, sea éste el futuro o sea otro, lo que está claro es que ya podemos decir es ¡adiós! a la figura del señor arquitecto de antaño.

¡Adiós, Señor Arquitecto! (1 de 2)

2010-05-16T18:10:00.000+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en mayo de 2009"

Este último trimestre del curso académico, es un buen momento para hacer balance. Hace casi un año publiqué un par de artículos relativos a la formación y la necesidad del arquitecto en la estructura social y profesional que se está dibujando en estos años ligeramente confusos. Intentaré continuar aquellos razonamientos después de varios meses de aproximación lenta pero inexorable hacia Bolonia.
Más allá de manifestaciones callejeras que no acabo de entender, desde el punto de vista general, tengo que volver a recomendar el artículo “El conocimiento líquido” del filósofo José Luis Pardo. No creo que sea estrictamente culpa de llamado proceso de Bolonia, pero es preocupante la mercantilización del conocimiento hacia la que caminamos. Me sorprende cada día más la ingenuidad y estupidez con la que hemos asumido el cambio radical que supone pasar de una universidad encargada de cualificar el mercado, al modelo actual, con el propio mercado erigido en responsable único de cuantificar la universidad que, parece ser, necesita para sobrevivir.
Sin embargo, este cambio de modelo que desde mi punto de vista es el aspecto central y clave del debate, ya no está en discusión. El mercado manda. Toca, por lo tanto, dentro de este marco general, hacerlo lo mejor posible. En este repliegue del conocimiento ordenado desde el soberano mercado, en este proceso de ablandamiento y licuación, debemos intentar evitar la gasificación o la desaparición total (la aterradora utopía descualificada agudamente señalada por Pardo).
Vayamos entonces hacia la arquitectura y su mercado. El escenario profesional de los arquitectos en España se va a modificar radicalmente en los próximos años, aproximándolo a aquel que, en mayor o menor medida, es el más habitual en el mundo desarrollado. La enorme complejidad tecnológica que rodea todos los ámbitos de conocimiento que afectan a lo urbanístico y a lo edificatorio, han desbordado los límites de lo que un único profesional puede asumir, por mucha dedicación que destine a su propia formación. A pesar de la postura corporativista de los colegios de arquitectos, es una realidad manifiesta de la actividad profesional, la creciente participación de técnicos especialistas de las más diversas áreas en los proyectos de arquitectura a partir de escalas cada vez más reducidas.
Esta es la situación real, guste o no guste. Ante ella es posible adoptar dos actitudes. La primera, la del avestruz: esconder la cabeza, ignorarla y hacer como si no pasara nada. Más o menos, la postura oficial del COAM por ejemplo: Defender heroicamente el estado actual de la cuestión, en la ingenua presunción de que con ello se podrá detener la evolución del mercado laboral del arquitecto. Y la segunda: Intentar comprender el complejo panorama en el que nos internamos para poder establecer cual será el papel o papeles reales que el arquitecto desempeñará en el futuro. Incluso aunque la respuesta no nos agrade o se aleje de nuestra actual actividad.
Puedo comprender, aunque no comparta, la postura táctica de los colegios: mantengamos una situación ya obsoleta, a pesar de que las señales de cambio la hacen ya insostenible, de cara a defender unos supuestos intereses económicos de los profesionales en ejercicio, que desean a toda costa, mantener su posición privilegiada. Esto, que puede tener un cierto sentido en el marco de la profesión (aunque, insisto, creo que está equivocado), no tiene ni pies ni cabeza en el ámbito docente y formativo. No tenemos ningún derecho a obligar a nuestros alumnos a pelear las mismas guerras en las que nosotros nos hemos metido (y que, triste e irremediablemente, vamos a perder).
La formación tiene la obligación de preparar a sus alumnos poniendo el punto de mira en la previsible situación futura que se encontrarán los estudiantes cuando alcancen su graduación. Es cierto es que en un panorama tan confuso es difícil y arriesgado hacer predicciones. Pero lo que es aun más indiscutible, es que en un escenario de cambio veloz como en el que estamos, el único punto en el que no nos encontraremos mañana, es en el que estamos hoy.
La respuesta que están articulando el mayor número de carreras universitarias en sus nuevos planes de estudios, parece rondar el tema de la “especialización”. No creo que sea la panacea universal; pero sí parece ajustado a la realidad que la sociedad demanda cada vez con mayor determinación que su fuerza de trabajo esté intensamente especializada en una actividad concreta. Ya no se valoran los conocimientos generales o universales, que en otro tiempo eran el pasaporte idóneo para transitar de un problema a otro y proporcionaban una sólida visión general. En la búsqueda de la máxima eficacia, hemos evolucionado hacia lo pequeño, lo táctico, lo particular, el caso; hemos aplazado o eliminado el estudio de lo generalista y universal (entiendo que por inabordable, no operativo e ineficaz). De nuevo, se puede estar de acuerdo o no con este planteamiento, pero parece constatado que los tiempos caminan en esta dirección.
Entonces, la pregunta para nosotros es: ¿Qué es lo específico (caso de existir) del arquitecto? Tampoco es fácil la respuesta. Un par de errores frecuentes y una propuesta:
- La respuesta actual, la de los colegios profesionales, es decir, todo, es simplemente inviable. No es posible formar un especialista en todo lo que rodea la actividad arquitectónica. Como decía, simplemente contemplando el vertiginoso desarrollo tecnológico queda descartada esta opción por una simple cuestión de tiempo material.
- Las respuestas parciales del tipo: lo constructivo, lo estructural, lo estético, lo urbano,.. o, desde enfoques de rabiosa actualidad, lo económico o lo medioambiental, presentan al menos dos problemas graves: el primero su propia parcialidad, dejando fuera del ámbito de la carrera universitaria enormes campos de estudio que, resulta evidente, tienen enorme influencia en lo arquitectónico; y el segundo, y más grave, ya existen técnicos especializados en cada una de esas áreas; en la mayor parte de los casos, con una grado de formación mucho más especializada y evolucionada en cada campo concreto que la que nosotros podríamos desarrollar, ya que no tienen que lidiar con nuestro complejo histórico de hombres totales del renacimiento. Me refiero por supuesto a ingenieros de todo tipo, historiadores del arte, economistas, sociólogos, etc… Y, también, por qué no, los futuros ingenieros de la edificación o urbanistas.
- Lo específicamente arquitectónico es el proyecto: la capacidad de idear hipótesis espaciales nuevas que expliquen y solucionen problemas y necesidades de los seres humanos. Hipótesis concebidas sobre la base de los más diversos campos, constructivos, estructurales, sociológicos, económicos, culturales, medioambientales, etc… todos aquellos mencionados con anterioridad. Pero lo específico de la arquitectura, no es el campo particular que se utiliza de soporte, sino el propio mecanismo de elaboración de la hipótesis.
Por lo tanto, aceptando que, tal y como están las cosas, la “especialización” es la única salida posible, la del arquitecto debe dirigirse hacia esta capacidad de generar hipótesis formales nuevas para el espacio del ser humano (real o virtual, por supuesto). Su comprobación y cálculo será el objeto de trabajo de otras disciplinas especializadas a su vez en cada uno de los campos concretos sobre los que se haya concebido la hipótesis. Pero el propio mecanismo de generación de la hipótesis plausible, no es (de momento) tratado en ninguna otra disciplina. Este será, creo yo, el único valor diferencial de los arquitectos en el futuro.

NI TAN SIQUIERA ZUMTHOR SIRVE YA…

2010-05-13T10:29:00.002+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en abril de 2009"

En las páginas de crítica arquitectónica de un afamado diario nacional, puede leerse textualmente: “…El Pritzker presenta a Zumthor como una excepción, un personaje único, pero no es la encarnación de la arquitectura que debe buscarse y defenderse. Es autor de una obra fundamental, pero no debe tomarse como antídoto a los excesos y despilfarros de los últimos tiempos, puesto que toda forma personalista de hacer arquitectura pertenece a un modelo que debe ser revisado profundamente. (…) El estado de la arquitectura contemporánea sigue necesitando de algo más que el peso de un premio que insiste en asentar la autocomplacencia a-crítica dominante”.
¡Así esta el tema, señoras y caballeros! La Autocomplacencia A-crítica Dominante (a la que desde ahora llamaremos AAD) se erige claramente en una enfermedad contagiosa, a merced del virus de la personalidad creadora por encima de cualquier otra consideración, y como tal deberá, simple y llanamente, ser eliminada. Los arquitectos no han podido llegar a más ni la arquitectura a un estado tan lamentable. La Forma Personal de Hacer Arquitectura (a lo que desde ahora llamaremos virus FPHA) ha tenido tal vigencia durante tantos años, se ha expandido tanto, que ha producido esta nocivo e irreversible estado de enfermedad social, la AAD. El razonamiento está servido y parece claro, aunque a mi entender no deja de ser perverso: una actitud determinada en un campo concreto ha desencadenado un modelo considerado como insostenible que exige una profunda revisión, y ha alimentado un poderoso virus que desencadena una ceguera a-crítica de un poder también desmesurado. Tan sólo hay un culpable de esta situación: el arquitecto, y no cualquier arquitecto, sino el arquitecto “creador”.
Pero el autor va más lejos, y califica al último premio Pritzker de “antídoto” (¿de qué veneno?). Se induce claramente que para dejar de ser antídoto la única solución es que el premio deje de existir, ya que cualquier vestigio de la FPHA en la cultura arquitectónica (y un premio a una labor individual lo es por antonomasia) no dejará de ser nunca más que un mero alimento para la AAD, cuyo crecimiento ha propiciado impunemente la actual situación insostenible.
En el fondo esta voz y otras que últimamente pueden escucharse y leerse, están clamando por la instauración definitiva en la sociedad del llamado “Arquitecto Normal”. (Al que desde ahora llamaremos ANSC, Arquitecto Normal Socialmente Comprometido) ¿Cuáles deberán ser los atributos de los ANSC? Deberán ser profesionales de elevada y estricta moral social sobre todo, cumplir en todo momento con las normas de la buena construcción y limitarse siempre a obedecer, y resolver cada día la humilde y sagrada misión de resolver el sudoku de solución única que la sociedad, que para eso les ha dado previamente sus “créditos”, demanda de ellos. Pensemos un poco en esto y comprobemos con pavor lo que se nos viene encima; el ANSC no deberá pensar jamás en cualidades, si por tales se entiende cualquier cuestión relacionada con la estética, con la lingüística, y mucho menos con los valores conceptuales, espirituales o formales del espacio arquitectónico. El ANSC deberá convertirse en la nueva referencia, en el nuevo horizonte, un profesional comprometido tan sólo con los aspectos mensurables, cuantitativos, físicos y comprobables de la arquitectura. Tan sólo así podremos superar la AAD, para que la “razón” y el “sentido común” recuperen los valores perdidos de nuestra cultura arquitectónica occidental.
Si ni tan siquiera Zumthor nos sirve ya, es que el arquitecto como creador tiene sus días contados, y su quehacer presto a ser deglutido por los valores de un nuevo “mundo feliz” arquitectónico. Creo sinceramente que están por llegar los “días de la resistencia”, como alguna mente lúcida ha anunciado ya.
Llegó la hora de nuevo del “buen salvaje”. Es la evolución del lenguaje, y no sólo del arquitectónico, lo que está en juego. Y eso no es ni mucho menos cuestión de premios.

Peter Zumthor: El último mohicano

2010-05-11T16:19:00.000+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en abril de 2009"

Le acaban de dar el Pritzker a Zumthor. Pocas veces el aplauso del mundillo profesional ha sido tan unánime. Sospechosamente unánime diría yo. Me explico.
Vaya por delante que es indudable la calidad de su producción. Sus escasísimas obras son una delicia para los sentidos. Cuidadas hasta sus más nimios detalles, con la precisión y esmero que el artesano suizo lleva dentro, nos recuerdan aquellos tiempos en los que la arquitectura era un oficio lento y manual. En estos tiempos virtuales y veloces, Zumthor se aferra a la textura y la pausa. Su arquitectura nos hace reconocer palabras casi olvidadas como belleza, sensualidad o perdurabilidad. Este ejercicio de memoria cualificada justifica sobradamente el premio concedido.
Pero no nos equivoquemos. Estos días he leído alguna loa del personaje que me ha hecho sonreír. Una cosa es que reconozcamos los viejos valores de la arquitectura que Zumthor, con gran maestría, se empeña seguir reelaborando en sus obras, y otra es que pretendamos hacer de ellos la “esencia” de la disciplina en la época actual. Una cosa es admirar, respetar y aprender del talento plástico del ermitaño suizo, y otra es pretender seguir su modelo para derribar las propuestas de otros grandes arquitectos de nuestro tiempo, ocupados y preocupados por problemáticas que van un poquito más allá del pueblecito de los Alpes.
Zumthor encarna como nadie el mito del arquitecto artista; diría que está ferozmente inclinado hacia la vilipendiada vertiente artística de nuestra profesión. No hay en él ni una concesión a la dimensión social de la arquitectura; ni a la economía de recursos; ni a la participación e interacción con el usuario final; ni…. El es un artista antiguo y total; todo magia e inspiración. Comienza y termina sus obras con total autonomía para que perduren en el paisaje por los siglos de los siglos. Por eso me sorprende el aplauso monocorde de mucha crítica que, por lo general, denuncia violentamente este tipo de actitudes tachándolas individualistas y narcisistas.
Haré yo entonces de abogado del diablo, y voy a recordar, con un poco de humor, algunas de las características del trabajo de este maestro artesano que parecen haber sido sibilinamente olvidadas:
- Zumthor no trabaja para cualquiera propiedad; no trabaja para resolver cualquier problema. Es necesario que sienta una “profunda afinidad” con el programa propuesto (cada uno que entienda lo que quiera en estas crípticas palabras).
- Se lo toma con calma. Escuché en una entrevista reciente que tardó siete años en hacer uno de sus últimos proyectos. Es lo que tiene hacer tanto detalle constructivo.
- Lo que se dice arquitectura de bajo presupuesto, la verdad es que no hace. Construir con troncos de árboles centenarios (quemados además, por lo del olor a madera chamuscada), o con sillares de piedra de una tonelada de peso cada uno, por muy de la zona que sean, no es precisamente barato.
- Le interesan sobretodo las parcelitas amplias, preferiblemente en los Alpes suizos cerca de su casa, a ser posible mirando a un lago o, en su defecto, a las propias montañas impolutas. Vamos, solares que, sin sus edificios, ya sean maravillosos.
- La cuidad no le convence. Hay mucho lío. Si usted tiene un solar entre medianeras en Parla, Zumthor no es su hombre.
- La vivienda tampoco es su programa favorito (no debe sentir la “profunda afinidad” mística). Vivienda colectiva directamente no hace y alguna unifamiliar alpina que hay por ahí, no es precisamente su momento más inspirado.
Me viene a la memoria una estupenda cena que disfruté hace más o menos un año en un conocido y carísimo restaurante madrileño. Todo fue excelente hasta que el joven y talentoso chef en la charleta final de cortesía que se ha puesto tan de moda y me resulta tan fastidiosa (arruina la sobremesa), definió su cocina como básicamente “democrática”. Eso sí que no. ¡Acabábamos de pagar un pastizal en una sala con no más de seis mesas! La cena fue deliciosa, divertida, variada, sorprendente, etc… pero desde luego, no fue “democrática”
Zumthor no ha cometido jamás este error (que yo sepa). Nunca ha dicho que sea una cosa diferente de lo que es. Nunca ha hecho proselitismo de su peculiar y parcial forma de afrontar lo arquitectónico. Solo un despistado total podría pretenden extrapolar y generalizar un sistema de trabajo tan tremendamente particular y elitista, que muy difícilmente tiene sentido fuera del estricto marco en el que se ha producido.
Sin ninguna duda el viejo oficio del arquitecto merecía su premio. Le tocaba. Pero por la romántica y justa admiración que todos sentimos hacia el último mohicano que hace fuego con dos palitos, no hagamos la tontería de tirar el mechero que tenemos en el bolsillo.

LOS “MOVIE – WALKS” O… ¿QUÉ SERÍA DE LAS CIUDADES SIN EL CINE?

2010-05-09T18:32:00.003+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en abril de 2009"

¿Quién no ha sentido la necesidad de viajar a Roma después de ver la película “Vacaciones en Roma”, de William Wyler, con los fantásticos Gregory Peck y Audrey Hebburn deambulando por sus plazas? ¿Quién ha podido resistir la tentación de no viajar a Londres después de ver “Matchpoint” de Woody Allen y perderse por las calles de Nothing Hill? Desde hace tiempo la industria del turismo cultural sabe que sin el cine muchas ciudades y lugares del planeta carecerían de interés. O mejor dicho, muchos existen gracias a que el cine los ha consagrado previamente, y la industria turístico-cultural no ha tenido más que ir tomando nota e ir transportando masivamente a los ciudadanos a los lugares y ciudades que ya eran conocidos por la gran pantalla. La casuística es infinita y de lo más variopinto.
Por ejemplo, desde que Mel Gibson rodó en Matera, una ciudad al Sur de Italia, su famosa y controvertida película “La Pasión de Cristo”, la ciudad se volvió un foco de atracción turística a nivel internacional. Por supuesto que las agencias de viaje no dejan pasar la oportunidad y ahora ofrecen el “Passion Tour” para que los visitantes puedan conocer Matera más a fondo. Incluso el propio Ayuntamiento local está preparando con gran emoción un recorrido por la ciudad, completamente señalizado con indicaciones y carteles que marcarían los lugares específicos donde fueron rodadas las diversas escenas. Algunas agencias de viajes ofrecen recorridos de un día o de un fin de semana. Si bien se dedican a mostrar todas las cualidades de la bella ciudad italiana, sobresalen los sitios donde se rodaron las escenas de la película. El Ayuntamiento de Matera ha conseguido un acuerdo con la producción para poder hacer uso de imágenes y platós de la película. Turistas de todo el mundo están muy interesados en poder realizar estos recorridos. Para ello, la visita guiada de un día, denominada el “Passion Tour”, puede costar entre 6,5 y 10 euros; mientras que el fin de semana oscila entre los 90 y los 138 euros.
¿Quién no recuerda “The Sound of Music” (en español “Sonrisas y lágrimas”) de Robert Wise, con la exquisita actuación de Julie Andrews en el rol de María, la “novicia rebelde” de Salzburgo, que es enviada a la casa del viudo Capitán Georg Ritter von Trapp para convertirse en la institutriz de sus siete hijos? Pues bien, La Villa Trapp, o mansión de la familia Von Trapp - que de por sí fue una historia real- se puede encontrar en la susodicha ciudad austriaca de Salzburgo, y este año ha abierto sus puertas al turismo y se ha convertido en hotel. Este ofrece 14 habitaciones con 26 camas a un precio de unos 100 euros la noche con desayuno incluido, además de visitas guiadas por el jardín y el interior, donde se puede ver una sala adaptada en forma de museo para ilustrar la historia del edificio y los Von Trapp. Se calcula que unos 300.000 turistas visitan los lugares de Salzburgo donde se filmó la película. Las autoridades de la ciudad incluso planean un “Centro Sound of Music” en el casco histórico.
Recordando la más famosa escena de la obra maestra “El Acorazado Potemkin” (1925) de Eisenstein, la de la matanza en aquella interminable escalera de la ciudad de Odesa, resulta que aquel lugar es conocido desde entonces como la “Escalera Potemkin”, y es uno de los lugares más simbólicos e importantes de la ciudad. A pesar de que la masacre de Odesa nunca ocurrió en realidad, la película –como todo buen cine propagandista - acabó haciendo creer a muchos que había sucedido de esa manera, y durante décadas la “Escalera Potemkin” ha sido un gran foco de atracción turística.
En Málaga, sin ir más lejos, puede ya seguirse la ruta “El camino de los ingleses”, visitando 16 lugares de la ciudad y sus alrededores que fueron escenario de la película dirigida por Antonio Banderas. El mismo Banderas afirmó que Málaga se había convertido en un plató ideal.
En Barcelona, su visión turística contrastada ya les ha permitido, desde el Ayuntamiento tener varios “movie-walks” preparados, según se refieran a las películas, “Vicky, Cristina, Barcelona”, “Todo sobre mi madre”, “El perfume”, “Láuberge espagnole”, o “Manual d´amore II”, todas ellas rodadas en diversos escenarios de la capital catalana.
Si nos remitimos a edificios concretos, lo mismo ocurrió con el Empire State Building de “King-Kong”, obligando a las Torres Gemelas (que en paz descansen) a tener su “remake” cinematográfico en los años setenta, para competir en fama con el gigante de la Quinta Avenida. O con las Torres Petronas, tras las peripecias de Sean Connery y Catherine Z. Jones en la altísima pasarela que las une. En Madrid, nadie conocería el Edificio “Capitol” si no fuera por el maravilloso homenaje de Alex de la Iglesia en “El día de la Bestia”, y quizás el Guggenheim de Bilbao haya tenido su récord de visitantes tras las vibrantes escenas de una de las últimas entregas de James Bond, con un flemático Pierce Brosnan atravesando la ría bilbaína después de montar una de las suyas, como si nada hubiese ocurrido, con el emblemático museo de fondo.
¿Qué sería de los lugares, de las ciudades, de los edificios, sin el cine?

EL DISCRETO ENCANTO DE LA REFINERIA

2010-05-07T10:12:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en abril de 2009"

En contra de cualquier instinto de protección animal, el ser humano se siente atraído por el peligro. Es esa mezcla de fascinación, miedo y repulsión que nos da todo aquello que sabemos que nos perjudica y por lo que sin embargo, sentimos una profunda curiosidad.
Es exactamente la sensación que experimento al atravesar de noche la carretera que une la ciudad de Huelva con Mazagón, un enclave paradisiaco situado al comienzo del parque natural de Doñana.
Para aquellos que no lo conozcan hay que decir que entre ambos lugares se sitúa un polígono industrial dotado de refinerías petrolíferas, plantas de gas, parque químico y varias de las empresas más contaminantes del país. A la ribera del rio Tinto el olor es indescriptible, pero de noche cuando todas las luces se encienden hay que reconocer que el panorama es majestuoso: Ya no es Huelva, es la ciudad de Los Ángeles en la que según Ridley Scott a comienzos de este siglo, la Tyrell Corporation desarrolló un nuevo tipo de robot llamado nexus.
La belleza tóxica de ese pedazo de Blade Runner en Huelva, resulta aun más espectacular en contraste con sus vecinos, que son por un lado el océano Atlántico y por otro, la extensión boscosa de Doñana.
En muchas ocasiones me he preguntado qué es lo que me atrae de este lugar. ¿Acaso solo basta el contraste para despertar mi afinidad hacia algo tan grotesco? ¿O por el contrario, se debe a una cuestión cultural?
Sinceramente, creo que en mi caso se debe más a una afinidad visual establecida a raíz de mi interés por la imagen cinematográfica en general y por la maquina en particular, paradigma de la estética ochentera tan ligada a la cultura de mi juventud.
Y de nuevo se me plantea una cuestión esta vez relacionada con la cinta de Ridley Scott, cuya ambientación realizada hace más de 25 años, pretende retratar el mundo del año 2019. ¿Su vigencia es fruto de la suerte o de la mímesis?
En otras palabras, no me queda claro si Scott acertó por casualidad al pronosticar una estética de torres petrolíferas en llamas y luces de color en sintonía con la imagen de los núcleos urbanos o hemos sido nosotros quienes de manera inconsciente han tratado de imitar la estética de Blade Runner.
Dos ejemplos para la reflexión: El ya mencionado polígono industrial de Huelva y Times Square en Nueva York, que en la actualidad se asemeja más a la película de Scott que a si misma hace 20 años.
Aunque los parámetros de las arquitecturas reales y de las filmadas (es decir, aquellas construidas únicamente para servir de realidad a un argumento cinematográfico), manejan lenguajes diferentes, ambas son esclavas del paso del tiempo.
La capacidad de perdurar de una arquitectura real, aunque depende de muchos factores, pasa a menudo por la identificación de una imagen determinada capaz de sobrevivir a su contexto socio cultural.
Las arquitecturas cinematográficas por su parte, se esfuerzan en contra de toda lógica, por ligar su estética con el tiempo inmediato, potenciando valores como el dinamismo o la mutabilidad más propios de una arquitectura perecedera.
Esta característica de las arquitecturas filmadas, juega claramente en contra de las pretensiones de subsistencia de una película. Más concretamente cuando se abordan géneros como puede ser el de la ciencia ficción, donde cualquier traspié de su ambientación puede dejar en ridículo un argumento que en otros tiempos pudo resultar plausible al espectador.
Y sin embargo en el caso de Blade Runner, la apuesta por no diferir en exceso del mundo conocido en 1982 no solo constituyó un acierto sino que su de ambientación, ha permitido incluir esta cinta de ciencia ficción entre los clásicos del cine por méritos propios.
Posible y tangible son dos conceptos claves que los diseñadores de la industria cinematográfica, toman como punto de partida a la hora de acometer un nuevo trabajo. Los encuadres urbanos que aparecen en pantalla han de mostrar una visión general capaz de ubicar al espectador, mediante elementos lo suficientemente reconocibles como para dar las claves que conduzcan a su identificación, no sólo geográfica sino también temporal.
Tanto la ciudad como el cine dependen de ciertos iconos visuales que los identifiquen creando una imagen conocida, o recuerdo de otros tiempos que nos ponen en situación. Al contemplar la imagen nocturna de este Blade Runner patrio (el polígono de Huelva), experimento una sensación de viaje en el tiempo que me deja un sabor agridulce entre lo que parece y lo que realmente es.
Supongo que al margen de otros factores, el polo químico e industrial de Huelva constituye en sí mismo un clásico, un recuerdo de un tiempo pasado que esperamos superar en aras de un futuro más limpio y menos contaminante.
Una pena que en este caso la dependencia entre forma y función resulte tan irreconciliable.

Semana Santa en Andalucía: una auténtica fiesta.

2010-05-06T16:25:00.002+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en abril de 2009"

Las ciudades andaluzas esperan impacientemente a lo largo de todo un año estos días de Primavera donde se celebra la Semana Santa. En ciudades como Sevilla y Málaga la vistosidad y grandiosidad de las imágenes y el tamaño descomunal de los “pasos” o “tronos” que deambulan por sus calles les hace especialmente espectaculares. ¿De donde viene esta genuina y ancestral tradición? ¿Es posible entender religiosamente una actividad que llega a convertirse sin duda en la festividad más importante del año? En Málaga en concreto la ciudad se engalana hasta sus últimos rincones, las fachadas se adornan, las calles principales se convierten en enormes graderíos y los malagueños se disponen a afrontar unas agotadoras jornadas de deriva urbana. Los “tronos”, absolutamente pulcros y engalanados se preparan para depositar sus toneladas de madera y pan de oro sobre cientos de mozos que a duras penas podrán terminar el recorrido sin sufrir enormes magulladuras, y terminar absolutamente derrengados. Desde luego, no deja de ser un peculiar sentido de lo religioso lo que mueve esta fiesta, un extraño poder impregnado de magia, de sensaciones y de olores penetrantes.
La ciudad se transforma, huele a incienso a todas horas, se escucha el silencio entre la muchedumbre, roto intermitentemente por esa insistente y repetitiva música de clarines y trompetas, y el obsesivo ritmo de los tambores. Los cirios de los cientos de nazarenos con sus fantasmagóricos capirotes dejarán una huella en el asfalto que durará semanas, kilos de cera quemada que supondrán un peligro permanente para los motoristas despistados, al menos durante un mes.
Esta actividad autofinanciada por las diferentes cofradías o hermandades, supone un alto nivel de participación ciudadana, que soporta sus propios gastos durante todo el año, implicándose sin reservas en el mantenimiento y puesta al día de sus imágenes religiosas y la parafernalia que las rodea. Nadie podrá hablar de subvenciones en la Semana Santa. Y si llueve, todo se irá al garete y a esperar el año siguiente, pues el riesgo de estropear la imagen del Cristo o de la Virgen estará muy por encima de cualquier otra consideración. La Semana Santa es una fiesta inigualable. Es un carnaval de sombreros picudos y olor a incienso, que ha cambiado la salsa por la música de banda pero que tiene una idéntica capacidad embriagadora. Los bares de la ciudad echan humo y el Jueves Santo es el día más rentable del año.
La Semana Santa andaluza es un fenómeno alucinante, toitalmente diferente a cualquier otro, absolutamente peculiar. Es difícil describir la magia de las imágenes religiosas “flotando” a ritmo de tambor por entre calles de anchura imposible, o entrando y saliendo inquietantemente por el ancho justo de la puerta de su Hermandad o Cofradía. Se puede llegar a pensar que durante todo el año la ciudad es un mudo escenario que se está preparando tan sólo para poder vibrar con inntensidad en cada esquina, en cada recodo, en cada barrio, cuando llega su Semana Santa.
Para alguien de Madrid como yo, donde las imágenes religiosas son totalmente austeras y van por las calles sobre vehículos rodados camuflados, esta cultura no dejará nunca de intrigarme y supondrá siempre una actividad tremendamente interesante.

LA ESCALA DE LA CRISIS

2010-05-02T18:10:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en abril de 2009"

Al contrario de otras disciplinas, para la arquitectura el tema de la escala es esencial. Eso no significa que para otras actividades no sea importante, es más bien que para los arquitectos el concepto de escala encierra muchos más matices.
Cuando hablamos de escala no solo nos referimos al tamaño de las cosas, sino que hacemos extensivo este concepto a temas de percepción, representación e imagen comparada.
Un economista podría decir que no le cuento nada nuevo pero este asunto de la escala se asemeja bastante a lo que ocurre con esta crisis. No pretendo frivolizar con una realidad que angustia a millones de personas pero podemos decir que hay dos percepciones distintas con las que mirar este fenómeno: la macro y la micro escala.
Al microscopio la crisis resulta más terrible al percibir el drama de miles de familias cuya situación es desesperada. Sin embargo a una escala mayor, existe la sensación de que se nos está brindando una oportunidad para iniciar una operación de depuración general.
Hay una frase que se repite como un mantra en estos tiempos que corren: “de las crisis se sale reforzado”, cosa que es verdad porque cuando se ha tocado fondo es inevitable pasar a algo mejor, pero además existe la constatación de que el camino elegido no ha sido el adecuado, lo que implica un proceso de regeneración interna. Regeneración de los estamentos económicos, políticos y sociales, pero sobre todo, una regeneración de la propia imagen.
Esta renovación moral es extensiva a la idea de ciudad y a la arquitectura, a sabiendas de que cualquier operación de regeneración ha de pasar por alto la micro-escala. ¡Que hubiera sido del París de Haussmann sin obviarla!
Centrémonos en el panorama nacional y en la corta historia de nuestra prosperidad. Haciendo examen de conciencia, ese supuesto boom económico que vivía España basado en el ladrillo, no solo ha acabado con nuestras costas y con los entornos naturales, sino que además ha atentado directamente contra el concepto de arquitectura española.
La verdad es que en este aspecto no hemos sido conscientes del drama que esto supone. Desde que comenzó la especulación inmobiliaria en este país, ha sido escasa la arquitectura a rescatar de entre un universo de construcciones, teniendo en cuenta el volumen edificado.
Cuando a mediados de los ochenta el precio del suelo comenzó una escalada vertiginosa, la construcción se convirtió en uno de los negocios más rentables. En esos momentos, era muy triste observar, especialmente desde las escuelas de arquitectura, como la mayor parte de los proyectos reseñables se construían fuera de nuestras fronteras o eran obras del pasado. Unida a esta fiebre surgió un furor conservacionista que motivó la rehabilitación masiva de edificios de dudoso interés, lo que dejó algunas ciudades como Madrid huérfana de los emblemas arquitectónicos de una época.
La arquitectura comenzaba a ser presa de la construcción, cuyos valores aunque no lo parezca, difieren diametralmente en lo esencial.
Pudo parecer que esta etapa llegó a su fin coincidiendo con las Olimpiadas y la Expo del 92, produciéndose de nuevo una crisis en el sector. Pero esa crisis no fue lo suficientemente profunda como para reconducir las cosas, aunque desde sectores más cercanos a la arquitectura comenzaron a producirse algunos cambios.
Acostumbrados a este clima de ladrillazo, a finales de los noventa y a comienzos de este siglo, comenzaron a realizarse algunas arquitecturas interesantes gracias al excedente económico del que gozaban los gobiernos municipales y autonómicos, pero sobre todo a que las inversiones en educación de las primeras décadas de la democracia estaban dando sus frutos.
Por fin un rayo de luz al final del túnel; una luz que culminó en la exposición sobre arquitectura española que en 2006 organizó el MoMA.
Pero las señales volvieron a ser mal interpretadas. De nuevo las miradas se volvieron hacia el sector de la construcción en lugar de hacia la arquitectura.
Muy pocos reflexionaron acerca de esta cuestión, despreciando de nuevo el principal potencial de este país: el factor humano. Esto nos hace añorar políticas como las que se llevan a cabo en Suiza u Holanda, países que con una población 5 y 3 veces inferior a la nuestra, exportan Arquitectura de alto nivel a todo el mundo.
¿Cómo es posible que esto suceda con la cantidad de arquitectos que hay en España, el volumen de obra construida y el nivel de preparación de estos profesionales? Desgraciadamente aun no hay una respuesta única.
Ha llegado el momento de dar un paso atrás para echar un vistazo global al asunto. Está claro que el sector de la construcción necesita una reconversión, pero también la visión que la sociedad tiene con respecto a la arquitectura, con la que rara vez se siente identificada.
Como en el caso de la crisis, tal vez se trate de un problema de escala.

Humor y arquitectura

2010-05-01T12:24:00.002+02:00

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en abril de 2009"

El Museo de la Moneda de París (Museo de La Monnaie) acoge estos días la mayor retrospectiva llevada a cabo hasta el momento del artista americano, David Lachapelle. Fue durante la preparación de una clase de dibujo sobre contexto y significado cuando topamos con este artista.

El interés que despertó en mi fue muy similar al que provocó en los alumnos. A pesar de enseñar todo tipo de referencias y trabajos muy diversos, con una calidad comparable al del americano, fue la obra de Lachapelle la que suscitó verdadera fascinación entre los alumnos. El porqué se puede explicar de múltiples maneras y desde luego no es una consecuencia de un único factor. Pero de entre todos los aspectos destacables, fue la utilización del humor como recurso para la crítica inteligente el que me propongo abordar. El arte, la pintura, fotografía cine, escultura etc… está plagado de ejemplos que recurren al sentido de humor creativo y perspicaz como estrategia para la comunicación de un determinado mensaje. La misma idea o concepto puede ser abordada de modos muy variados, determinando respuestas muy diferentes. Pensemos por ejemplo en el trabajo de otro fotógrafo americano, Joel Peter Witkin. En el trabajo de ambos artistas se manifiestan numerosos puntos de encuentro a pesar de que cada uno de ellos opte por caminos antagónicos. En este sentido, al observar las reacciones de los alumnos e incluso la mía al contemplar algunas de las fotografías de Lachapelle, recordé la última y magnifica película de Sam Mendes “Revolutionary Road” (estrenada hace apenas un mes) que me tuvo noqueada durante bastante tiempo. Si la comparamos con otra película del mismo director , “American Beauty”, podríamos decir que el mensaje de ambas es prácticamente el mismo. Pero si en American Beauty la reflexión se hace a través del humor y la mordacidad en la última, la realidad se nos presenta crudamente, optando por la casi completa desaparición del cualquier rasgo humorístico e irónico. Confieso, que está última me ha costado bastante digerirla.
Todo ello me hizo pensar en la arquitectura y la escasez de ejemplos que provocan una sonrisa al contemplarlos, aunque sea a través de fotografías. La ironía, el humor, la provocación, lo aparentemente absurdo, la diversión, la paradoja, la descontextualización, etc… a pesar de su probada capacidad para la comunicación no son recursos utilizados de manera habitual y constante entre los arquitectos. A diferencia de lo que ocurre con otras disciplinas artísticas, la aplicación de estos recursos no es tan inmediata y se corre el riesgo de caer en la repetición absurda o la anécdota.

En Nueva York, a principios de los años 70, se fundó SITE, un colectivo de arquitectos que se propusieron abordar la arquitectura como arte. El verdadero motor de su trabajo no se limitaría a meras incursiones esporádicas en el mundo artístico, por el contrario, su concepción estriba en la completa y total integración y conexión entre arte y la arquitectura. De hecho, al observar cualquiera de sus obras uno no tiene muy claro si está ante un edificio, una instalación pública o una exposición. Dos años después de su formación, reciben el encargo de la empresa BEST Products, la mayor cadena de venta por catálogo estadounidense, que les proporcionaría el marco idóneo para poner en práctica toda su filosofía.
El recurso principal de toda su producción es casi siempre el mismo: el juego o la inversión de significados en aspectos, elementos y conceptos arquitectónicos hasta ese momento incuestionables. Aquello que en el mundo arquitectónico parecía inamovible era transformando por este grupo de arquitectos con una frescura casi insolente alcanzando una arquitectura completamente diferente de lo que se había hecho hasta el momento. Fachadas que se doblaban y se despegaban de su soporte sugiriendo la inversión de procesos constructivos, edificios rotos y descompuestos, fachadas separadas del resto del edificio creando zonas independientes y aisladas, puentes que se sumergían en el agua, aparcamientos con los coches cubiertos por asfalto, planos verticales estáticos y tectónicos se fusionaban en una cascada de agua etc… Todo ello unido a una lectura muy acida y certera del estado de la arquitectura y sociedad del momento recurriendo a la introducción de elementos directos fácilmente reconocibles por cualquier público (en este sentido es una arquitectura absolutamente pop), les convirtieron en una nueva referencia de cómo se podía hacer otra arquitectura.

El aplauso de la crítica fue casi unánime. Pero, no supieron mantener el nivel de tensión, poco a poco comenzaron a desvanecerse, perdiendo esa capacidad de provocación, sorpresa e ironía y sus proyectos actuales poco tienen que ver con aquellos que les hicieron tan famosos. Ahora bien, han sido y siguen siendo una fuente de inspiración para muchos de arquitectos contemporáneos. Entre otros, algunos de los proyectos actuales más teóricos del célebre estudio holandés MVRDV son una herencia directa del grupo americano. En este sentido, poco importa la actual calidad arquitectónica/artística de SITE, su atrevimiento y cuestionamiento de muchos de los principios “universales” de la tradición moderna es mas que suficiente. Muy pocos son los arquitectos que pueden enorgullecerse de haber favorecido la apertura de nuevos caminos para el desarrollo de la arquitectura, al margen de estar o no equivocados. Y si es con cierto sentido del humor, muchísimo mejor.

Antipático, pero libre y artista.

2010-04-28T10:36:00.002+02:00

"Autor: Luis de la Cuadra; escrito (pero no publicado) para soitu.es en marzo de 2009"

Se ha montado un buen revuelo por la decisión del Ministerio de Cultura español de conceder la Medalla de Oro al mérito de las Bellas Artes a Francisco Rivera Ordóñez. Los medios de comunicación nos muestran un vodevil de toreros famosos donde podríamos descubrir una bofetada al poder y a la tolerancia.

No se trata hoy de la típica polémica de si las corridas de toros son cultura, Arte, o si sufre el toro. Para no engañar a nadie, aclaro que no soy experto aunque siga con cierto interés el mundo de los toros. Creo que a veces el toreo es un Arte relacionado con la armonía, el movimiento, la fuerza, la geometría, la vida y la muerte. Otras es una carnicería o un espectáculo peligroso. Depende del toro y de la calidad e inspiración del torero.

Aunque la información sobre el asunto se encuentra disponible en Internet, sintetizo lo ocurrido:
1. El 20 de febrero de 2009, el Ministerio de Cultura del gobierno de España le concede la Medalla de Oro al mérito de Bellas Artes a Francisco Rivera Ordóñez.
2. Morante de la Puebla considerado por muchos especialistas como artista del toreo, se atreve a decir que aunque todos los toreros tienen mérito por ponerse delante de un toro, no todos son artistas. Y que si se trata de un importante reconocimiento, esta concesión le parecía una vergüenza.
3. Al ser el homenajeado un protagonista habitual de titulares de prensa del cotilleo, aparecen familiares, amigos, compañeros de profesión, famosos y famosillos defendiendo con mayor o menor elegancia (según sus capacidades) el honor mancillado. Mientras el sonriente defendido agradece una medalla que entiende como reconocimiento a su trayectoria, dedicación y esfuerzo.
4. Los toreros Paco Camino y José Tomás, grandes figuras del arte del toreo y triunfadores en numerosas faenas a lo largo de sus respectivas trayectorias, devuelven las Medallas de Oro que en su día les fueron concedidas por el Ministerio de Cultura, con una carta en la que dicen que lo hacen por vergüenza torera y desde el convencimiento de que velando por el prestigio de lo que aman y respetan hacen un bien al arte de torear. Aclaran que estas medallas no merecen el lugar de honor que ocupan en sus recuerdos otros reconocimientos que sí son muestras de comprensión hacia su labor artística.

El gesto de estos dos reconocidos artistas es profundamente teatral, relacionado con su arte del toreo. Ha provocado reacciones que van desde el ¡Ole, maestro!, hasta la crítica a su falta de compañerismo. Quizá estos toreros respetaron mucho la Medalla al mérito de de las Bellas Artes, tal vez su desplante sirva para que alguien revise los criterios para su adjudicación y en el futuro mejore la calidad de los premiados. Por lo extrapolable de su proceder a otros campos del Arte, es interesante tratar de interpretar su comportamiento.

Estos artistas, defienden lo que consideran “su” arte. Lo defienden con valentía (quizá exigible sólo a toreros) oponiéndose tanto al Poder político como al de los fans de la opinión pública. Se crean enemigos, o ponen a otros artistas en la incómoda situación de tener que decidir, sin obtener beneficio personal. Sus admiradores no les pueden admirar más (Paco Camino está retirado y José Tomás es Dios cuando cita al toro). Es muy probable que su actitud chirríe en una sociedad acomodada y acostumbrada al buen rollo. Ellos se ven en un lugar, su opinión tiene un valor, y es muy superior a la del resto. Percibir esto es muy duro cuando uno está en ese “resto”, se considera una arrogancia intolerable y se reacciona con descalificaciones personales, o con una sonriente tolerancia hacia los extravagantes actos de esos locos. Se trata más de un bálsamo para atenuar el escozor de la verdad que de verdadera educación o elegancia. Deberíamos exigir que hablen, que se expongan, que arriesguen oponiéndose a aquello con lo que no están de acuerdo.

No olvidemos que honores como la Medalla de Oro al mérito de las Bellas Artes son el reconocimiento de la sociedad hacia sus artistas. Es la sociedad la que agradece, no el artista quien debe agradecer el homenaje. El trabajo de un artista tiene una trayectoria, un aprendizaje, un trabajo y una evolución. Todo ese recorrido no lo realiza para la sociedad, ni para su público ni para su reconocimiento o fama. Lo realiza para él, para su Arte, porque entiende que así debe ser o porque “Dios lo ve” (libro recomendable de Oscar Tusquets). A pesar de este profundo egoísmo del trabajo artístico, es el individuo perteneciente a la sociedad quien disfrutará su obra, en la ciudad, en museos, exposiciones, lecturas o cualquier otra circunstancia. ¿Es demasiado pedir una medalla y escuchar?.

Además los premiados son utilizados por los patrocinadores del premio su escaparate. En el caso de premios públicos, se les muestra como representantes de la sociedad “de sus valores democráticos, de convivencia”… y blablablá. Así la calidad de los premios Nobel, se reconoce por la categoría de sus premiados, no de los premios en sí. Lo mismo ocurre con los PritzKer, Los Oscar, los Príncipe de Asturias, los de los Goya o los del Balón de Oro. La calidad de los premiados define a los propios premios. Nada es tan importante como que a la hora de premiar, el trofeo se vea bien en las fotos.

No nos dejemos engañar por el vodevil y por la vicepresidenta del gobierno echando culpas al jurado y pasando la afrenta a la sociedad. La actitud de los dos toreros ha sido tan valiente como lo fue la de Paco Umbral describiendo cómo tiraba a su piscina los libros que no le parecían dignos, o cómo ridiculizó a Mercedes Milá cuando en su programa afirmó (cocido como un piojo), que había ido a hablar de su libro, no a que le exhibieran.

De Calatrava, la vaca lechera y la SGAE

2010-04-25T13:08:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en marzo de 2009"

Es un tema delicado este de los derechos de autor.
Parece ser que Calatrava le ha ganado el juicio al Ayuntamiento de Bilbao por alterar su pasarela añadiéndole sin su consentimiento un nuevo ramal que facilita el acceso a las torres de Arata Isozaki. A pesar de ello, la propia sentencia le pega un severo rapapolvos al valenciano al reducir la indemnización que solicitaba de 3 millones de euros a 30.000, y calificar el importe de su reclamación de “total y absolutamente desproporcionado” que solo se explica “por una autocomplacencia intolerable y desmedida del actor en el contenido del derecho moral sobre la obra terminada”.
También parece ser que el Ayuntamiento de Madrid ha retirado una vaca de la Cow Parade que en este momento invade el centro de la capital, debido a una carta-aviso de demanda realizada en nombre de los herederos del autor de la famosa cancioncilla “Tengo una vaca lechera”. El delito del rumiante es estar empapelado con fragmentos de la partitura del ilustre tema musical que la irresponsable artista se había bajado de internet.
Y la SGAE, además de estar metida en todos los “fregaos”, me ha cobrado una pasta por los CDs que acabo de enviar a la contrata donde se detallaba el despiece definitivo del cerramiento de deployé del edificio que estamos construyendo en Antequera.
La verdad es que es muy difícil ponerle precio a las ideas. La ley del mercado, de la oferta y la demanda, que ha gobernado firmemente (hasta hace unos meses) la cuantificación económica de nuestras vidas, se muestra especialmente débil al aplicarse a aquello que aun no existe y que nadie es consciente de haber solicitado. Intuyo que esto no es más que otro síntoma de que el patrón dinero está agotado como unidad de medida para establecer una valoración de la actividad humana. Pero el tema desborda ampliamente mi capacidad y conocimiento, así que intentemos comentar los casos que han coincidido hoy en mi cabeza.
Lo de Calatrava es muy raro. Por una parte a todos los arquitectos nos viene a la memoria el celebérrimo alegato de Howard Roark en el final de “El Manantial”. Pero por otra, creo que en este caso, estamos ante una situación de naturaleza mucho más prosaica. Una vez que Calatrava ha tenido la oportunidad de concluir y cobrar el trabajo para el que fue contratado, ¿qué es lo que reclama ahora?; ¿entiende que su obra es tan excelsa que nunca jamás podrá ser modificada en ningún sentido? Leyendo su pasarela exclusivamente en los términos “artísticos” que le son tan queridos al valenciano: ¿si yo me compro un Tapies mañana, tengo derecho o no a pintarrajearlo o a quemarlo si me da la gana? Probablemente yo sería imbécil, pero no creo que, encima de serlo, le deba más dinero al pintor catalán. Si el Ayuntamiento de Bilbao estimó conveniente hacer algunas modificaciones en la infraestructura que contrató, recibió y pagó a Don Santiago, sus razones tendría. Y si los responsables municipales aciertan o no, si son imbéciles o no, competerá en todo caso a los bilbaínos decidirlo y manifestarlo por los conductos que nuestro sistema ha articulado para ello. Pero lo de pedir 3 millones de euros (dicen que 5 veces más de lo que supusieron sus honorarios profesionales) me parece simplemente surrealista.
Las modificaciones, reformas, adecuaciones e incluso sustituciones de obras de arquitectura (y no digamos de ingeniería como es el caso) no son solo habituales sino tremendamente necesarias y enriquecedoras. Se hace (demasiado poco a mi entender) con obras del pasado lejano y de calidad contrastada, ¿cómo no vamos a tener el derecho y la obligación de hacerlo con las de antesdeayer? Lo que parece mentira que haya que recordar a estas alturas de la película a los autoproclamados artistas, es que es muy dudoso y peligroso para sus pretensiones de pasar a la posteridad, hacer recaer todo el valor de su obra en el “estilillo” personal de una barandilla.
Pero como ha ganado el juicio, nuestro internacional ingeniero, se declara “satisfecho”. Pues eso. Que tomen nota los futuros posibles clientes del superhombre. Cuidadito con hacerle una mínima sombra a una esquina de sus maravillosas obras, porque, además de estropear una composición destinada, no a usted sino a la posteridad, les va a caer una demanda de tres pares de narices.
Por si esto fuera poco, en el caso de la vaca, se añade a la discusión el derecho de herencia. Por si no fuera suficientemente discutible el derecho del propio autor de una cancioncilla popular a cobrar por la reproducción de fragmentos de su partitura (lógicamente ilegible e incomprensible para la mayoría de los mortales; ¡la vaca ni siquiera mugía la canción en cuestión!), aparecen los herederos dispuestos a hacer caja a costa del trabajo de su antepasado. El Ayuntamiento de Madrid, aterrorizado ante la posibilidad de otro gasto, ha retirado de la procesión a la vaca deudora. Increíble.
No lo recuerdo con precisión (y me disculpo si me equivoco), pero creo que fue el propio Calatrava el que pretendió también cobrar vía judicial por la utilización de fotografías en las que aparecían sus edificios. En aquella ocasión, perdió.
La SGAE que, por designación divina supongo, representa a todos los que, en mayor o menor medida, nos dedicamos a actividades vinculadas con la creación, va a terminar con el poquito prestigio que nos queda. Manejan un único argumento, a su entender irrefutable: Si no protegemos los derechos (dinerarios se sobreentiende, ellos solo conocen esos) de los autores, desaparecerá la actividad creativa de la sociedad. Cuidadín, cuidadín:
- El arte, la actividad creativa, la música, el cine, etc… son ligeramente anteriores a la SGAE, y su existencia está mucho más fundamentada en una personal, fatal e ineludible necesidad humana, que en la retribución económica del trabajo.
- En cualquier caso, si esta necesidad tendiera a desaparecer, como pudiera desaparecer algún día la tiranía del dormir o del comer, sería absurdo intentar prolongar su agonía cobrando por ello. Si algún día sobra, pues a otra cosa mariposa. Personalmente opino que, a pesar de los esfuerzos de la SGAE en sentido contrario, nos quedan muchos años de gente dedicada a lo artístico. Simplemente porque no pueden evitarlo (como las amistades peligrosas, sí).
- Yo sí me creo a los músicos cuando afirman que no hay nada como el directo. La auténtica retribución del artista es doble: en primer lugar la íntima convicción de que ha creado algo por si mismo; y en segundo lugar, comprobar que esa creación personal, es apreciada en alguna medida por sus congéneres. Aquellos que desarrollan su actividad creativa desde otros parámetros, quedan perfectamente retratados en la calidad real de su obra, más allá de modas y marketing. Por otra parte, su desaparición puede resultar incluso muy beneficiosa para la sociedad en su conjunto.
- Y finalmente, señores de la SGAE: nos ha costado muchos años llegar a vislumbrar un posible nuevo mundo digital; sus características aun no están claras y de momento, es cierto, está plagado de oportunismo, improvisación y alegalidad, que producen pocos o ningún beneficio; difícilmente podría ser de otra forma; pero creo sinceramente que, si existe una posibilidad de avanzar, será seguro por este camino. Por favor, queridos inquisidores, digo, autores: no lo torpedeen por un miserable puñado de monedas de oro.

Prada Transformer

2010-04-21T19:05:00.002+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en marzo de 2009"

Me encanta equivocarme. Justo unos días después de publicar el artículo OMA sí, AMO no, en el que cuestionaba la calidad de la mayoría de los últimos proyectos de Rem Koolhaas, me he dado de bruces con su última propuesta para la firma Prada: El Prada Transformer. Se trata de un pabellón itinerante, del tipo que Zaha o Rogers entre otros, han hecho para grandes compañías, destinado a viajar por el mundo y servir de soporte publicitario de la firma, alojando todo tipo de eventos, presentaciones y actos públicos.
Son muchos los que cuestionan la pertinencia y relevancia de este tipo de arquitecturas de carácter más o menos efímero. Es indudable que estas pequeñas edificaciones no pueden (ni pretenden) abarcar toda la complejidad de lo arquitectónico. Pero es más cierto aún que, por algún extraño motivo, la historia entera de la arquitectura parece haber ido buscando estas pequeñas construcciones para mostrarse con rotundidad, para transmitirse, para ejemplificarse. Arquitecturas autorreferenciales, musicales, temporales y genéricas. Su propia naturaleza les impide apoyar su diseño en las condiciones de un entorno concreto. Ni en un usuario determinado. Ni siquiera en una función específica. Son construcciones-manifiesto en los que el arquitecto presenta, completamente desnudo de otro tipo de explicación circunstancial, aquello ha conseguido depurar de su pensamiento.
Por eso es tan difícil hacer un pabellón auténticamente significativo. Aquí no hay excusas. No hay desencadenantes externos. No hay negociación ni convenios. No hay aproximación. No hay un poquito de cada cosa para dar gusto a todos. Si se me apura, ni siquiera hay construcción. Solo trata de lo que queda cuando eliminamos todos estos datos coyunturales (nada, pensarán muchos): arquitectura en estado puro.
El pabellón que el OMA está realizando para Prada trata con uno de estos problemas intrínsecamente arquitectónicos: la insalvable diferencia que la ley de la gravedad ha impuesto a los distintos planos que configuran un espacio habitado: suelo, techo y paredes. La unificación de fachada y cubierta ha sido tratada y resuelta con acierto ya en bastantes ocasiones. Pero el suelo, la superficie sobre la que los humanos nos vemos obligados a transitar para realizar cualquier actividad, el plano soporte, permanece disociado del resto de los paramentos que mantienen una función básica y fundamentalmente protectora del primero. No es casualidad que una vez que Mies con el Pabellón de Barcelona certificara la libertad definitiva dentro del plano horizontal de la planta, una gran parte de la experimentación espacial de la segunda mitad del siglo XX se haya centrado precisamente en vencer esa horizontalidad coercitiva: Rampas, escaleras, continuidades materiales solo aparentes, y artificios mecánicos de todo tipo, se han sucedido en el interior de los edificios en la persecución del ideal de libertad absoluta en el control del espacio tridimensional.
El Prada Transformer propone una solución para esta limitación aparentemente irresoluble (salvo en el ámbito de la arquitectura digital). En la Casa de Burdeos Koolhaas consiguió que fuera la casa la que se moviera en vertical para superar las dificultades de desplazamiento de su propietario. Aquí, consciente de que, a pesar de todos sus superpoderes, no puede vencer a la gravedad y hacer que los visitantes caminen por techo y paredes, propone que sea el propio edificio el que rote y voltee, para permitir que todos y cada uno de sus cerramientos puedan ser utilizados como plano soporte de una función específica.
Todos los planos que delimitan el espacio arquitectónico (en este caso son cuatro, una especie tetraedro) son idénticos en lo que refiere a su misión potencial. Los cuatro pueden ser suelo y los cuatro pueden ser protección. Será la posición del edificio, seleccionada por la función específica y temporal a la que se pretenda dedicar la construcción, la que determine cual de sus posibilidades se concretará en acto en cada momento.
Cada una de las caras del tetraedro adopta la configuración perfecta para el tipo acto que deba soportar, dice propagandísticamente Koolhaas: Una planta rectangular para proyecciones cinematográficas, una cruz griega para exposiciones de arte, una circunferencia para eventos especiales y un hexágono para pases de modelos. De esta forma, supera también el agotado modelo de un único plano (casi siempre rectangular), diáfano y aséptico que se nos sigue vendiendo como versátil y flexible, cuando en realidad lo único que está es vacío.
Las cuatro grúas que son necesarias para llevar a cabo el movimiento del edificio parecen ciertamente aparatosas. Pero al mismo tiempo, me pregunto: ¿Qué es más aparatoso, colocar y utilizar temporalmente esas cuatro enormes grúas, o multiplicar por cuatro el consumo de suelo y espacio que conllevaría la construcción de una superficie útil equivalente a la suma de las cuatro caras del Prada Transformer? Seguro que este pabellón es más caro que uno normalito. Pero ¿es cuatro veces más caro? ¿Qué consume más energía y recursos, esta construcción o cuatro de proporciones similares? Los planos de fachada y cubierta tradicionales, son económicamente mucho menos rentables que el plano del suelo, ya que su escueta misión de protección tiene sin embargo un coste de ejecución es muy similar al del soporte. La intención de este pabellón de igualar las prestaciones de todas las superficies que delimitan el espacio habitado es, a pesar de lo que pudiera parecer inicialmente, un camino abierto que es muy necesario seguir investigando. Sobretodo desde el punto de vista de la eficacia, la productividad y, por supuesto, la sostenibilidad.
Quedan evidentemente muchas dudas constructivas y tecnológicas que habrá que ir resolviendo y mejorando: El sistema de cerramiento de los espacios intersticiales que quedan en los encuentros entre las distintas caras; el enorme esfuerzo estructural que se produce en los pequeños puntos de contacto entre las estructuras de cada plano de suelo; los trazados y funcionamiento de las distintas instalaciones en posiciones diferentes a las tradicionales; etc…. Muchas y muy importantes, pero, desde mi punto de vista, no menoscaban en absoluto la importancia de este nuevo enfoque que Koolhaas ha puesto sobre la mesa con su transformer.

P.D. Comentando el otro día con Ciro Márquez este proyecto me enseñó un preciso antecedente que yo no conocía. Se trata de una vivienda mínima del año 1998 realizada por otros arquitectos holandeses, KZG (Ira Koers + Jurjen Zeinstra + Mikel van Gelderen). Anterior por tanto a la propuesta del OMA, idéntica en su concepto de optimizar la rentabilidad de cada cara del poliedro habitado y aplicada, en este caso, al difícil e importantísimo problema de la vivienda.

LA VENTANA HOLANDESA

2010-04-20T20:39:00.002+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en marzo de 2009"

Viajar a Holanda implica siempre encontrarse con la calidad de la arquitectura. Realmente no se puede hacer mejor. En estos tiempos de crisis, llenos de múltiples ejemplos muchas veces contradictorios y confusos en lo que se refiere al entendimiento de la arquitectura, es siempre reconfortante comprobar el equilibrio y la solidez con la que Holanda sigue avanzando en este campo. Holanda es una ventana abierta al paisaje de la calidad y de la cultura arquitectónicas.
Territorio, abstracto, paradigma de lo plano, paisajes que alumbraron la mirada geométrica de un Mondrian o el colorismo apasionado de Van Gogh, parajes donde la cultura humanista y protestante se acerca a la ventana para mostrarse, para vivir y enseñarnos esa vida cotidiana, como los personajes de Vermeer. En Holanda todo sucede alrededor de la ventana; la ventana es luz, es apertura al mundo, es el escaparate necesario para identificarse con un nivel de vida, con una cultura. La ventana es la esencia de lo holandés.
Una cultura así se manifiesta constantemente, es pública, todo el mundo puede disfrutar de ella. No hay nada que ocultar, desde el exotismo de un mitificado “barrio rojo” hasta los huecos asimétricos y múltiples de los últimos edificios de viviendas, que nos muestran sin tapujos sus domésticos interiores. La variedad de huecos resulta prácticamente infinito, y la capacidad seductora de la arquitectura se manifiesta, además de por su perfección formal y constructiva, por la belleza intrancesdente de la cotidianidad que se deja ver tras los vidrios de todas las ventanas. Es indiferente lo que nos encontremos; personas trabajando en silencio, viejecitas resolviendo un puzzle o niños pequeños y rubios manejando vistosas construcciones de juguete. En Holanda todo es normal. No hacen falta aspavientos, gritos, gestos grandilocuentes. Toda la expresión arquitectónica está contenida, cargada de intensidad cultural y rabiosamente contemporánea en diseño, en funcionalidad, en silenciosa belleza.
Una cultura así valora la ciudad por encima de todas las cosas. La ciudad es la ventana por donde mirar y el espejo donde mirarse y reconocerse en ella es el privilegio de sus habitantes. La ciudad está limpia, funciona, las calles son auténticos manifiestos de la complejidad donde todo está diseñado, las texturas de los pavimentos, los infinitos carriles-bici, los carriles de tráfico rodado (más estrechos para que disminuya la velocidad), los tranvías de puntualidad exquisita. La relación entre lo privado-construido y el espacio público roza siempre la perfección, distinguiéndose perfectamente las distintas etapas de crecimiento, y desarrollándose cada parte como corrresponde a su tiempo. Por ejemplo, desde 1993 se empezó a acometer en Amsterdam el desarrollo de los muelles gemelos de Borneo y Sporenburg. Los responsables municipales decidieron que al menos 800 de las 2.150 viviendas previstas fueran de baja altura. El equipo ganador del concurso, dirigido por el paisajista Adrian Geuze, no se conformó con conseguir el mínimo previsto, sino que elevó el número de viviendas de baja altura al 80 % del total. Propuso una trama de calles paralelas que se ven interrumpidas en los puntos de perspectiva visual por tres grandes bloques en altura. El secreto del proyecto está en trasladar el habitual jardín delantero o trasero de la casa holandesa al interior de la vivienda, en forma de patio o de cubierta ajardinada. De esta manera se ganaba espacio, superponiendo los diferentes niveles de estancia, sin restar metros ni estándares de calidad espacial, y con acceso independiente a cada vivienda. A ello añadió como condición que todas las plantas bajas tuvieran un altura mínima de 3,50, para que puedieran ser utilizadas como locales. El resultado, a día de hoy, es una ciudad tremendamente esponjada, con altas dosis de variedad en todas sus manzanas, lo contrario a cualquier monótono barrio de los que podemos encontrarnos en nuestras queridas ciudades españolas, sometidas a rígidos planeamientos urbanísticos. Variación, multiplicidad, buena construcción, viviendas de alquiler, espacios abiertos, zonas verdes… la arquitectura moderna hecha realidad.
Holanda es un buen motivo para empezar a amar la arquitectura moderna. Miremos por su ventana, reflexionemos y aprendamos, sin aspavientos ni violentos gestos, cómo se puede integrar la creatividad silenciosa del arte y del diseño arquitectónico en el natural paisaje de la cotidianidad. Sostenibilidad incluida.

CAUSALGIA URBANA

2010-04-18T17:45:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en marzo de 2009"

Por todos es sabido que la estructura propia de cualquier ciudad es, o debería ser un esquema cambiante.
Su similitud con un organismo vivo la hace susceptible de crecer, evolucionar e incluso desaparecer; y su vida al igual que la nuestra, ha de pasar forzosamente por un sinfín de transformaciones que resultarán más o menos significativas a nuestros ojos dependiendo del intervalo de tiempo estudiado.
Sin embargo, dada la envergadura de las ciudades, la franja temporal en la que se producen estos cambios transferidos a nuestra escala (tanto física como cronológica), hace que cualquier perturbación en su estructura nos parezca lenta. De la misma forma, cualquier suceso que altere el ritmo lógico de evolución al que estamos acostumbrados nos costará digerirlo, máxime si va acompañado de un suceso tan trágico como los atentados que azotaron Nueva York, Madrid o Londres.
Ninguno de los que vivimos los atentados desde una posición más o menos cercana a estos lugares podremos olvidar lo sucedido; ni tan siquiera podríamos decir si una tragedia fue igual o mayor que otra, sin embargo la ciudad sí.
El atentado de Madrid tenía como objetivo atacar las arterias de comunicación, por lo que volaron los trenes. En Londres el atentado se produjo en el metro. Ambas heridas sanaron ya que al tratarse de infraestructuras imprescindibles para la subsistencia de la urbe, hubieron de ser reparadas con prontitud. Los únicos cambios apreciables en los puntos afectados consistieron en la construcción de arquitecturas que dejaran constancia de lo allí acontecido. A modo de cicatrices, los elementos conmemorativos se ocupan de recordarnos a las víctimas en el lugar del suceso, cambiando de alguna manera el mapa de su superficie.

El caso de Nueva York no ha sido tan sencillo. Hasta el pasado 11 de septiembre de 2001, nadie hubiera cuestionado el Skyline de Manhattan, una imagen presente en el subconsciente colectivo tras décadas de bombardeo cinematográfico.
Por alguna razón las ausencias arquitectónicas nos generan mayor confusión, quizá por constituir el icono visible de algo que suponíamos indestructible y que sigue presente en nuestro recuerdo. No es por casualidad que se presuponga a la arquitectura unas cualidades de perdurabilidad para las que no siempre está a la altura.
Aparte de las implicaciones morales que se le asocian en número de muertos y daños materiales, la drástica transformación que supuso el derrumbe de las torres del World Trade Center fue demasiado veloz para poder ser asimilado de manera natural. Al igual que le hubiera sucedido a un organismo vivo, la desaparición de las torres gemelas supuso una amputación.
Los médicos emplean un término que resulta muy ilustrativo para este caso. Se denomina causalgia o síndrome del miembro fantasma, a la sensación que experimenta un individuo al que le ha sido amputado un miembro, cuando afirma que en el extremo inexistente del mismo le pica.
Pues bien, las torres gemelas aun nos pican. Como un mal sueño, las imágenes de las colisiones y el estrepitoso derrumbe nos persiguen creando en nuestras mentes la fantasmagórica sensación de la ausencia. Una sensación que no mejora con la presencia de las vallas de obra que acotan el solar aun vacío, como las vendas sobre una herida abierta al sur de Manhattan.

Casi tres largos años han transcurrido desde que en abril de 2006 se diera el pistoletazo de salida para la construcción de la Torre de la Libertad en sustitución de las torres gemelas. Fue por estas fechas cuando las empresas responsables del proyecto (Silverstein y Port Authority) anunciaron que el nuevo centro financiero estaría terminado entre 2010 y 2012. Poco después, se apresuraron a anunciar que la fecha final aun sería una incógnita.
Los motivos de este retraso son numerosos. No hay que olvidar que el hallazgo de nuevos restos humanos hace tres años obligó a paralizar la política de desescombro que se venía realizando.
Pero sin duda el problema principal tiene que ver con la coordinación de los proyectos de reconstrucción. Detrás de los numerosos proyectos implicados se esconde una realidad económica: muchos propietarios del terreno.
A la torre de la libertad de Daniel Libeskind y David Childs, se unen las torres 2, 3 y 4 obra de los arquitectos Fumihiko Maki, Richard Rogers y Norman Foster; edificios dedicados a oficinas y zona comercial; el Memorial, un centro de las artes, un área en memoria de las víctimas, de Michael Arad y el paisajista Peter Walker; un Museo dedicado a los fallecidos de los noruegos Snohetta; y un intercambiador de transporte de Santiago Calatrava al que se le achacan las principales causas del parón de las obras.

Por si esto no fuera suficiente, desde algunos estamentos (entre los que destacan algunas asociaciones de familiares de las víctimas) surgen opiniones muy críticas contra la nueva imagen que se proyecta para el complejo. Nada nuevo si recordamos la propuesta anti-cambio del magnate Donald Trump para reconstruir de nuevo las torres gemelas a imagen y semejanza de sus predecesoras.
Para muchas personas será imposible olvidar lo sucedido pero evitar referirse a estos hechos de manera directa no ayuda. Se sigue tratando con pudor la palabra vacío recurriendo a frases como “liberalización vertical”, o “huellas de recuerdo”. Parece que de seguir ese camino nunca podremos aceptar el cambio al que el sur de Manhattan se ha visto forzado tras la tragedia.
A fecha de hoy empezamos a vislumbrar el final de esta aventura, un final en forma de esqueleto de acero que comienza a emerger de la cota de su base. Por una parte el mundo espera expectante la finalización de unas obras, para cuyo resultado puede que no estemos aun preparados.

No hay que olvidar que la amputación sufrida fue atroz y aunque necesitemos seguir adelante, debemos estar preparados: puede que nos cueste adaptarnos a las nuevas prótesis.

La Virtud y la Propaganda

2010-04-16T10:38:00.001+02:00

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

Le Corbusier expuesto.

Desde el Centro Barbican de Londres nos hablarán de Le Corbusier hasta el próximo 24 de mayo. No sólo es una exposición de obras, proyectos, muebles, escritos…, además organizarán conferencias, proyectarán películas, se realizarán conciertos, y todo tipo de eventos modernakos para convencernos de la tremenda importancia que tuvo este arquitecto en el mundo, y de su actualidad. De paso, nos comentarán su influencia en el proyecto del propio Centro Barbican, en su imagen y en su concepción. Una buena idea para la autopromoción es utilizar el caballo ganador. Le Corbusier y su obra, probablemente el tópico más manido en el mundo de la arquitectura del siglo XX. Parece que ahora tocará de nuevo su ensalzamiento y gloria, al menos durante los meses necesarios para rentabilizar la inversión.

En la promoción del Centro Barbican presentan a Le Corbusier como el arquitecto más influyente del siglo XX, célebre pensador, escritor y artista cuyas ideas radicales reinventaron el modo de vivir. El último urbanista utópico, el creador de la “arquitectura moderna”. El Mejor, el Más de lo Más, preocupado por lo Social, por el Hombre. Es difícil concebir alguien más políticamente correcto. En este mundo competitivo, es imprescindible hablar del primera figura, premiamos la originalidad, el protagonismo, el titular. Con este fin se utiliza la comparación del británico Curtis entre Le Corbusier y Picasso para presentarlos como originales reinventores del arte del siglo XX.

No comparto la invención de la reinvención, aunque desde luego es acertada la comparación por sus similitudes:
Son artistas que destacan en varios campos. Se definen a sí mismos utilizando apodos más comerciales que “Ruiz” o “Jeanneret-Gris”. Conviven en un mismo tiempo de movimientos revolucionarios. Observan con atención su entorno y con enorme talento prevén los éxitos de las dudas e intuiciones de sus contemporáneos. Utilizan esas brechas abiertas como campo para su trabajo. Son como los atletas de decatlon: infatigables, no son los mejores de nada, pero son buenos ejemplos de casi todo. Se convierten en figuras muy útiles para analizar los trabajos de su época. Porque los dos se convierten en alambiques de las vanguardias de su tiempo. Depuran lo mejor de lo que les rodea y en ambos casos tras sintetizarlo, consiguen transmitirlo y popularizarlo. Por último, los dos disponen de tanto ego como para coleccionar todo lo que les roza y asumirlo como propio. De este modo, generan y guardan material suficiente para llenar varios museos. Se consideran a sí mismos objeto de estudio, y consiguen serlo. No son inventores, en todo caso descubridores, y al asumir como propias las bases de los trabajos de su época se convierten en portavoces. Son intérpretes y a la vez catálogos de un nuevo mundo descubierto para el Arte, el del siglo XX. El mérito no tiene que ver con su originalidad (si la SGAE hubiese tenido voz, se habría frotado las manos viendo los plagios a Juan Gris, a las secciones de Melnikov, a los principios de los arquitectos italianos…), sino con su análisis y síntesis. Su importancia radica en haber conseguido abrir una nueva comunicación entre el mundo del Arte y el Gran Público, antes de que apareciese la televisión.

El suizo, en su momento fue una bomba. Con sus cinco puntos (pilotes, cubierta ajardinada, planta libre, ventana continua y fachada liberada de componente estructural), dinamitó los referentes de la composición clásica e introdujo una nueva manera de comprender y pensar en Arquitectura. Frente a las composiciones neo-loquequieras muy valoradas por cualquier poder nacional, se convirtió en la voz de una búsqueda de formas puras, desprovistas de adornos, limpias, en el camino iniciado por Loos. La claridad de los volúmenes definidos por elementos blancos es la mejor formalización de esta abstracción, además resultaba aclaradora en las ilustraciones en blanco y negro utilizadas para su publicación. El lenguaje que utilizaba, suscitaba el interés de sus contemporáneos, había captado dudas e inquietudes de su sociedad. La participación en Congresos Internacionales le permitió promover estos puntos hasta el extremo de poder hablar de un Movimiento Internacional. Por otro lado, la frialdad de estos planteamientos extremadamente abstractos se compensaba con la componente “social”. Así mientras su “Modulor” supone una recreación en las relaciones geométricas de proporción áurea entre los espacios proyectados y el teórico Hombre, utiliza el planteamiento funcional de la vivienda como “máquina de vivir”, enfatizando la esencia de vivir y obviando la máquina (que tanto le gustaba). Así se entendía años después de su muerte, y así lo siguen vendiendo.

Le Corbusier es el arquitecto más influyente del siglo XX, al menos en Europa, en el reducido círculo de los arquitectos de finales de siglo. En la Escuela de Arquitectura de Madrid, se hablaba de “el Corbu” la familiaridad del apodo cariñoso, como si se tratara de un emérito profesor, del amigo que acaba de salir de la cafetería. Era el centro de todo, era fundamental para empezar a hablar. Aprendías a dibujar con sus obras, utilizabas su lenguaje y su forma de representación. Lo impregnaba todo. Luego comenzabas la carrera. Así ha ocurrido con varias generaciones de arquitectos. En esa búsqueda de la verdad, de pureza, la huida de lo falso, permanece su influencia.

Sin embargo es necesario subrayar que este arquitecto, se lo pasaba todo por el forro cuando le parecía oportuno y en ello estribó su grandeza. Sus incongruencias se evitan en los análisis de los historiadores. Se compartimenta su obra o su pensamiento para extirpar los elementos disonantes. El clasificador de arquitectos busca una figura coherente, sin fisuras, redondo (como dicen los enólogos).

Así, quien defiende la validez de un movimiento internacional, decide que el Corbu no puede aparecer vinculado a un lugar como lo aparece en la capilla de Ronchamp. Quien defiende la importancia del Lugar, es capaz de sostener que la villa Saboya es un ejemplo de cuidada implantación pero no verá en Ronchamp un ejemplo útil para sus fines. El ultrafuncionalista sublimará la máquina de la Unidad de habitación, olvidando su cubierta, su sección o su alzado. El bestialista admira la “sinceridad del material” olvidando la repugnancia que manifestaba el arquitecto hacia los cuidadosos acabados de la construcción francesa. Los artistas se justificarán introduciendo su Modulor y los extrovertidos expresionistas admirarán sus últimas obras, afirmando que sus cinco puntos fueron veleidades de juventud. En cada lectura dirigida, aparecerán insultos por omisión.

Es momento de animar a quien no conozca a Le Corbusier, a que se anime a estudiarlo. Y un momento tan bueno como cualquier otro para revisar su obra. Pero estudiando toda su obra, porque precisamente en la aparente incoherencia, en su duda, es donde reside el interés. Un hombre que superó las reglas que él mismo impuso para hacer Arquitectura. Si nos quedáramos sólo con las reglas, no entenderíamos nada. Tan importantes como sus principios, son las ocasiones en las que se los salta, las excepciones, que también carecen de sentido sin los principios que se saltaba. Puede que la rígida lectura de su mensaje produjera la destrucción del Estilo Internacional. Por entonces “el Corbu” ya estaba en otra cosa, planeaba urbanismo para Oriente y seguía siendo excepcional.

Decía que es momento de animar, pero conscientes de que cuando el Centro Barbican nos presenta a Le Corbusier como la figura limpia y pura, el referente al que es preciso volver para analizar la arquitectura actual; algo huele a podrido. El mensaje (con la tabla de gimnasia matutina que practicaba Le Corbusier, incluida) puede ser sospechosamente plano y sencillo. Demasiado sano, simple y puro, da escalofríos tanta claridad de mensaje. Partiendo de su obra, se ha seguido trabajando y evolucionando. Debemos saber que en arte las cuestiones no se superan, pero sí se digieren y se asumen o se contradicen y se continúa. Considerar a Le Corbusier un inventor del Arte del Siglo XX, un generador de principios y de tópicos es una falta de respeto a su memoria y es el primer paso para deducir que lo actual es el fracaso de su desarrollo posterior, un fiasco. Fundamentos simples, atractivos y muy peligrosos en situaciones de crisis.

Vale.

OMA sí, AMO no

2010-04-14T10:11:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

El otro día durante el transcurso de una clase, un alumno avispado me interpeló bastante airado: “Le he pillao. Se contradice. Mientras aquí nos cuenta las bondades de Koolhaas, le pone a caldo en Soitu.” Aunque no sea este el caso, como más adelante intentaré explicar, es curiosa la mala prensa que sigue teniendo la contradicción. A pesar de aceptar a regañadientes que vivimos tiempos cambiantes e híbridos, seguimos sin asumir las contradicciones que esta situación necesariamente conlleva. Por inercia, vagancia o simple estupidez, preferimos seguir arrastrándonos hacia el estéril espejismo de la coherencia suprema.
Pero vamos con el OMA. Para los que no son del gremio o simplemente son muy jóvenes diré que la aparición de Koolhaas en el firmamento arquitectónico allá por los años 80, supuso para muchos (entre los que me incluyo) algo así como la aparición de Maradona en el fútbol. Sobrevolando tendencias y corrientes, el holandés presentó una manera distinta de concebir, comunicar y construir lo arquitectónico. La importancia e influencia de sus planteamientos le colocaron con rapidez y justicia muy cerca de la inalcanzable pareja Wright-Le Corbusier que han marcado la totalidad del siglo XX arquitectónico (al igual que Maradona completó la terna mágica con Pelé y Di Stéfano. Sigo pensando que los magníficos Cruyff y Zidane, son otra cosa).
Hace cuatro o cinco años, en el transcurso de las deliberaciones de un tribunal fin de carrera, un conocido arquitecto le comentó a mi hermana que Koolhaas no era un gran arquitecto; que era un inteligentísimo observador de la sociedad contemporánea, pero que, como arquitecto, le parecía bastante mediocre. Sorprendente afirmación, que no hace sino confirmar la enorme dificultad con la que nos encontramos para definir el papel y el trabajo del arquitecto en la actualidad.
Habrá quien tenga otra opinión, pero yo entiendo que lo estrictamente arquitectónico, reside en el complejo mecanismo que traduce ideas o intenciones de cualquier tipo, a estructuras espaciales habitables (reales o virtuales, construidas o dibujadas, pero definitivamente concretas). Con esto quiero decir que, la calidad de la arquitectura no debe medirse ni por las intenciones que la desencadenan, ni por la resolución formal y, mucho menos, constructiva, que la configura finalmente, sino por la adecuación de lo uno a lo otro (o al revés, que también se puede). La sostenibilidad, el diálogo con el entorno o la funcionalidad (sea cual sea el significado de estas crípticas expresiones) no son valores arquitectónicos. Sí lo es en cambio, la forma de obtenerlos. De igual modo, ni la utilización de unos recursos plásticos determinados ni la exquisita resolución constructiva, garantizan la obtención de buena arquitectura. Lo harán, en la medida en que sean los idóneos para dar forma a los objetivos del proyecto.
Este es posiblemente el principal mérito del viejo OMA: Colocar el problema de la arquitectura en su sitio exacto. Ideas brillantes, alejadas de la convención, no por capricho o deseo de novedad, sino fruto de un análisis riguroso en el que nada se da por supuesto, se materializan en unas estructuras formales y, después, constructivas cuya única vocación es traducir de la manera más directa posible las ideas que las impulsaron. Lógicamente, ideas no convencionales, conllevan formas no convencionales y resoluciones constructivas tampoco habituales. Sin aburridos y demasiado comunes intentos de dar “gato por liebre” o “liebre por gato” como afirmaba el ilustre Alejandro de la Sota.
Hablé aquí mismo hace unos meses de la Casa de Burdeos. Allí Koolhaas consigue mediante complejas manipulaciones formales que la casa flote entorno a la silla de ruedas del propietario. En Seattle redefine el programa de una biblioteca pública para hacerla atractiva, continua y accesible al público general rentabilizando al máximo el espacio de almacenamiento de libros. En la propuesta su propuesta del Parque de la Villete de Paris sistematizó la estrategia de superposición de tramas para acercar la posibilidad de crear ex novo un espacio público urbano complejo y rico que responda a la ingente cantidad de variables de la sociedad contemporánea. En el Educatorium de Utrech resuelve mediante la utilización del plano inclinado el difícil y antieconómico equilibrio entre los espacios de estancia y los de circulación en los grandes edificios públicos. En Oporto, en Cordoba, … En fin. Un monstruo. Decenas de propuestas en las que un inteligente análisis de la situación concreta, desprovisto de prejuicios y lugares comunes, ha servido de soporte a una materialización formal, igualmente singular y alejada de cobardes convencionalismos, que han abierto innumerables vías para acercarnos al auténtico papel de la arquitectura.
Entonces, ¿qué ha pasado con sus propuestas de estos últimos años fundamentalmente para el Lejano y Medio Oriente? ¿Por qué no tiene ni la fuerza ni la densidad de sus proyectos anteriores? ¿Cuál es el motivo por el que se diluyen dentro del magma de imágenes estrafalarias que nos llegan a diario? Dos posibles respuestas simplonas y una tercera que, creo yo, es más verdadera:
- Todos nos hacemos mayores. Y las ideas, las ganas y la fuerza, también se van agotando.
- Es imposible producir con un mínimo de calidad, ni arquitectura ni piruletas, a la velocidad que han demandado estas economías en expansión (o explosión).
- Y tres: Cuando Koolhaas escindió su prolífica organización en OMA y AMO, destruyó la condición esencial de su forma de hacer arquitectura. En principio, mientras el OMA se dedicaba ha realizar los trabajos de su oficina más propiamente arquitectónicos, el AMO se fundaba como una especie de “think tank” para todo lo demás (que era mucho): reflexiones planetarias, estudios de mercado, análisis sociológicos, asesoramientos a administraciones…, y para servir de soporte “teórico” a las propuestas del socio arquitectónico. Pero, al menos en lo que respecta a su arquitectura, el modelo no ha funcionado. El pensar y el hacer van indisolublemente unidos. Idea y forma son uno, y tener siquiera la idea de separarlos ha provocado una pérdida de calidad inmediata de ambas. La arquitectura del OMA se ha vuelto vulgar, justamente metida en el mismo saco que muchas de las chorradas efectistas y vacías que los europeos creemos colocarles a los petroleros. Y el AMO es poco más que un editor de panfletos ideológicos, con diagramas de colores bastante monos, con un discurso cada vez más insulso. Parece mentira que alguien definitivamente tan inteligente como Koolhaas, no previera este desastre. ¿O quizá sí?

LA ARQUITECTURA SERÁ SIEMPRE CUESTIÓN DE LENGUAJE

2010-04-12T20:18:00.001+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

Conviene tener cuidado con los juicios y valoraciones que se hacen de la arquitectura actual. Parece que el inevitable cansancio o agotamiento de los distintos lenguajes arquitectónicos que proliferan por el planeta debería ir ligado consecuentemente con un paso atrás del “vedetismo” arquitectónico, auspiciando un cambio de actitud que se instaure en los terrenos de una humilde y austera profesionalidad, renunciando a la “artisticidad” de la arquitectura. “Artisticidad” que para muchas críticas supone el germen de todos los males que rodean a la actividad arquitectónica, y que tan sólo busca de forma narcisista mirarse un ombligo donde la creatividad individual esté por encima de cualquier otra consideración funcional, social o cultural. Las voces que se erigen contra un “monumentalismo” gratuito e innecesario, la falta de sostenibilidad, y las agresiones al entorno y al paisaje ignorando cualquier condición de “lugar” que esta arquitectura grandilocuente representa, son cada vez más numerosas.
Pero como decía Diego Fullaondo con total precisión hace tan sólo unos días en este mismo foro, “la tentación del fundamentalismo aparece siempre en estos momentos de crisis”.
Es ésta una época tremendamente compleja que va dejando atrás una sociedad post-industrial para instaurarse en una incipiente cultura tecnológica y de la información, que no ha hecho más que comenzar. Es lógico, pues, que al igual que ya ocurrió a lo largo del siglo XVIII y gran parte del XIX se solapen en el mundo de la arquitectura multitud de lenguajes, manifestaciones y formas de hacer que pugnan por imponer su presencia y su sofisticada manera de entender el hecho arquitectónico. Las solicitaciones que los distintos rostros del poder político y económico hacen de la arquitectura, unido al alto nivel tecnólogico conseguido, que permite construir lo que hace tan sólo unas décadas eran utopías irrealizables, están terminando de colmatar nuestras ciudades y paisajes de artefactos sofisticados que parecen alejarse frívolamente de lo que el ciudadano necesita realmente de la arquitectura. Ojo, artefactos, no olvidemos, cuyos diseños provienen tanto de un origen racionalista y funcional como de otro formalista y expresivo, y que no me atrevería a decir cuál de ellos resulta predominante.
El estado del bienestar ha favorecido el lenguaje personal del arquitecto sobre cualquier otra consideración arquitectónica, y esa excesiva personalización nos agobia, por exagerada, por frívola, nos cansa, en definitiva. Parece que en este sentido se está produciendo un “cansancio de la formas”, manifestación característica de esta “aldea global” a la que ha llegado nuestra civilización. Este es el momento en que cualquier “iluminado” puede aprovechar el exceso de información arquitectónica a la que nos vemos sometidos, su sofisticado barroquismo, y convertirse en adalid de una nueva moral, apelando a la desaparición, como primera condición de una nueva era arquitectónica, del lenguaje personal del arquitecto.
A estos nuevos moralistas conviene recordarles que gracias a la búsqueda incansable de su lenguaje, la calidad media de la arquitectura ha mejorado notablemente a lo largo del pasado siglo, y que con actitudes narcisistas o sin ellas, las viviendas y los equipamientos de nuestras ciudades y los espacios en que vivimos son cada día mejores. Lo que pasa es que el lenguaje de las cosas y de las formas seguirá siempre existiendo, porque el hombre no puede prescindir de su condición creativa, ni del ser “estético” como uno de los atributos de su existir. Habría que decir, en este sentido, que también hay arquitectos – estrella que se toman las cosas en serio, y es más necesario que nunca, cuando se hace una crítica al star – system de la arquitectura, saber distinguir con profundidad entre un títere de circo y un arquitecto comprometido que sigue investigando y apostando en su quehacer por nuevos lenguajes y horizontes. Si se quiere un ejemplo, yo diría que alguien como Steven Holl es una buena muestra de esto último.
En resumen, vivimos unos tiempos complejos, que requieren una sólida base cultural para discernir entre la bondad o la maldad, la validez o la inconsistencia de cualquier fenómeno que queramos valorar. El lenguaje de la arquitectura no puede convertirse tan fácilmente en chivo expiatorio para los adalides de una moral que busca ensalzar lo contingente, sostenible y en último extremo, anti-artístico, como base redentora de unas manifestaciones arquitectónicas que están llegando a su final por propia y lógica evolución histórica. Moral que, por cierto, no se ha distinguido tampoco hasta ahora por propiciar grandes descubrimientos ni avances demasiado cualitativos a lo largo de la historia, y que como toda condición mesiánica no hace sino esconder hipócritamente las mismas carencias de aquello que busca sistematizar y controlar. Yo, entre la Academia y lo nuevo, aunque sea virtual, siempre optaré por esto último. Porque me consta, no puede ser de otra manera, que el nuevo lenguaje de la arquitectura está todavía por llegar.

El tacto y la materia

2010-04-11T12:09:00.002+02:00

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

D. Vicente Traver Tomás, fallecido en 1966, decía que es preciso tocar, que acerca a la arquitectura. En sus visitas de obra portaba un bastón (por aquel entonces, complemento habitual) que utilizaba para indicar y luego hacer las aclaraciones o dar las órdenes que creía convenientes. Se servía de la mano también para tocar, para percibir los distintos acabados de cada uno de los materiales con los que su proyecto se había hecho realidad.
Al menos así lo describe su hija Elena, que con más de ochenta años, aún recuerda como su padre, al pasear, acariciaba los edificios.
Siempre me ha interesado el lenguaje corporal del que visita, estudia y analiza una obra de arquitectura construida. Las actitudes pasivas, de percepción, desprecio o admiración con brazos cruzados que se dan en los museos, se transforman en actividad, se requiere del movimiento del observador, cambios de las zonas de observación, escuchas de sus distintos espacios, busca de escorzos, ejes, razones, aproximaciones a sus límites físicos y en ocasiones el uso del tacto para aclarar dudas sobre su material. A menudo estas caricias no reflejan tanto la búsqueda de información como los signos de la actividad intelectual que el observador está llevando a cabo.
Hay también otra forma de entender esta necesidad de tocar. El tacto es necesario para obtener alguna información del material que la vista no permite, como su aparente temperatura, dureza y alguna textura. Pero hay quien lo entiende imprescindible, quienes hablan de la necesidad de “comprender la materia”. Utilizan complicadas terminologías para referirse a “su” gnosis. Aparentar investigar sus quiméricas propiedades y nos confunden en disquisiciones inacabables sobre la materia y el material. Desprecian los planteamientos de proyecto más abstractos, considerados sólo válidos para el papel.
No entremos ahora en el enfrentamiento entre la obra construida y el proyecto en papel, si es más arquitectura una que otra, tampoco en la oposición entre lo “real” y lo “virtual” (digital). Pensemos en proyectos realizados para construirse (esos que si su promotor no quiebra y nadie lo impide, se verán en la ciudad). Esos que casi todos los arquitectos intentamos realizar.
Analizando los planteamientos de este tipo de proyectos, encontramos una brecha que diferencia a los generados desde la exaltación de un material, del resto de proyectos arquitectónicos. Evidentemente hay muchos “fundamentos” desde los que un arquitecto puede comenzar a pensar, a buscar, a trabajar, para crear una forma, un espacio y un proyecto. De todos ellos parece muy tramposo el de la materia con el que se va a ejecutar.
Resultados de planteamientos de este bestialismo material disponemos a manta:
Desde la arquitectura proyectada en el XIX por la adoración al ladrillo mesopotámico (que nunca nos abandonará), hasta las actuales prescripciones de un determinado tipo de ladrillo, descascarillado, de cocido único, con una disposición de hiladas predefinidas o bien de aspecto intencionadamente cutre que debe ser dispuesto según los trazados que el arquitecto ordene en la obra. Para gloria del acero, el arquitecto utiliza gruesas planchas como puertas correderas, pesados perfiles en remates de rodapiés y sobredimensiona sus simples estructuras. Siempre con aspecto industrial, porque si no, no es acero potente, del de verdad. También podemos hablar de los fantásticos vidrios, transparentes y puros ocultos tras los parasoles que el arquitecto tuvo bien prever o tras las cortinas que el hortera del dueño utiliza. Innovamos con enormes cuerdas que definen limitaciones espaciales y recuerden la intencionada provisionalidad de una distribución mal realizada. No se libra la “tecnología” del hormigón, con esos prefabricados con los que el arquitecto construye la única viga en vuelo de todo el edificio (que sólo soporta su propio peso).
Es curioso que la definición última de estas obras no requiera en absoluto del tacto. Son materiales siempre obvios, conocidos y elementales. El resultado es una arquitectura amorfa, adoradora de las formas reconocibles del material, más interesada en su relamido acabado que en la necesidad o adecuación a lo que pretenda servir. No muestran nuevas o sorprendentes cualidades del material con el que han trabajado, sino que exhiben sus características reconocibles: la porosidad, el peso, el color, el grano o la veta de los materiales naturales, su perfil comercial en el caso del acero o el despiece del encofrado, las coqueras o el tipo de árido utilizado en el caso del hormigón. No se trata ya de descubrir los materiales que permanecían ocultos tras la decoración, dejando ver la realidad de su solución constructiva. Se trata de ostentar de forma obscena la teórica potencia primitiva del material. Por eso no se exhiben más que los materiales reconocibles por el observador.
En el extremo opuesto a este tipo de proyectos, nos encontramos con proyectos que no rematan nunca su definición constructiva. Parece algo excesivamente plebeyo, que se deja al arbitrio de las propuestas de su futuro constructor. Disponemos en estos casos de una oferta increíblemente escasa de acabados industriales. Todos ellos homogeneizados al tacto.
En cambio hay proyectos en los que el arquitecto trabaja y estudia bien los acabados de sus edificios. Busca materiales, que trata de malear, para que como ocurre con las planchas del Guggenheim de Bilbao configuren los espacios definidos en proyecto. A menudo consiguen paneles con originales relieves, perforaciones, sombras… Incluso demasiados materiales para un solo edificio como en el Caixaforum del Prado. No son proyectos planteados desde el material sino edificios cuyos materiales se adecuan con mayor o menor acierto al fin que requería su morfología.
En actual cultura audiovisual, todo se remata con una pátina de polimerileches de forma que da igual tocar madera, yeso, metal que plástico. Todo parece llevar puesto un higiénico condón y la inconsciente caricia de la que hablábamos al principio, se vuelve desagradable porque al no identificar la presencia del material, consigue desorientar al observador. Lamentablemente hoy, el atractivo a la caricia parece reducirse a una lectura artificial de grabados en sistema Braille.
Vale.

Urbanizar o des-urbanizar

2010-04-08T22:03:00.002+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

La Operación Chamartín me resulta antipática. Para los no capitalinos diré que consiste en una gigantesca operación urbanística que reconfigurará la totalidad del extremo norte de Madrid, aprovechando básicamente el espacio resultante del soterramiento de una gran parte de las infraestructuras ferroviarias de la Estación de Chamartín. Prolongación de varios kilómetros de Castellana, nuevos nudos de comunicación de todo tipo, millones de metros cuadrados de urbanización, miles de viviendas, de oficinas, de equipamientos de toda índole, … Y miles de millones de euros de inversión, por supuesto. Cifras descomunales que es muy difícil incluso imaginar. Después de 15 años de disputas y trifulcas de todo tipo, parece que el plan por fin se pondrá en marcha durante el año 2.010.
La verdad es que no conozco los entresijos ni del proyecto ni de los durísimos conflictos que ha ido generando a lo largo de todos estos años. Supongo que un movimiento de intereses y dinero de estas dimensiones estará lleno de porquería hasta las orejas. Pero no es este el motivo ni del artículo, ni de mi extraña y ligeramente infundada sensación de rechazo hacia este macro-proyecto.
Encuentro tres explicaciones a mi negativa predisposición a aplaudir la aprobación del monstruo:
1. La primera es el hartazgo de quince años de peleas diversas, en absoluto motivadas por generar el mejor proyecto posible para la ciudad, sino simplemente por ver quien se llevaba los duros. Como técnico me sigue pareciendo totalmente irracional que el valor del suelo dependa de un acto administrativo. Si además la financiación de la propia administración depende de ese acto, el problema, además de absurdo, se convierte en circular. A esto hay que añadir a los llamados reversionistas: gente que entiende que, como las antiguas huertas de sus padres o abuelos fueron expropiadas para hacer vías de tren, y ahora se va a construir sobre ellas otra cosa mucho más lucrativa, ellos también tienen derecho a una parte de la tarta. No sé quien tiene razón. Ni me importa lo más mínimo. Pero como me dijo un amigo hace unos días: ¿hasta cuando se mantienen estos nuevos derechos inalienables del individuo y herederos? ¿eternamente?
2. La segunda explicación tiene que ver con el proyecto en si mismo (con lo poquito que se conoce en realidad). Me parece recordar que Ricardo Bofill (padre, claro) tuvo bastante que ver con que las líneas generales del mismo. Al menos en sus fases iniciales. El rotundo y barroco (me refiero en este caso al histórico, siglos XVII y XVIII más o menos) trazado de la elipse principal, responde a la perfección a los planeamientos versallescos tan del gusto de la capital de Francia. Parece ser que la operación de la Defense de Paris y su prolongación posterior han servido de modelo a seguir. En ese caso, objetivo conseguido. Flirteos aquí y allá para darle un toque de contemporaneidad a la marcial ordenación, y listo: Ya tenemos Madrid para los próximos 30 años. Estaba mal ya hace 15 años, con lo que imagínese ahora.
3. Y hablando de ahora… ¿tiene algún sentido planear un crecimiento de la ciudad de esta magnitud? El ritmo de crecimiento de población de las grandes ciudades occidentales hace muchos años que decrece con intensidad. Muchas urbes están incluso perdiendo población. Creo que es muy posible que la crisis actual acentúe este proceso. Es muy posible que se produzca un fuerte movimiento migratorio de salida de las ciudades durante las próximas décadas. La tecnología, las nuevas estructuras del trabajo, los inconvenientes evidentes de las enormes aglomeraciones urbanas y un sinfín de factores más, hacen que la gran ciudad ya no sea tan atractiva como lo era en la mitad del siglo XX. Ni tan necesaria. Ni tan segura. Más bien todo lo contrario. Es solo una idea, pero es posible que en lo que convenga empezar a cavilar es en des-urbanizar, en lugar de urbanizar.
La población total del planeta seguirá creciendo. La medicina se encargará de eso (a no ser que se produzca algún cataclismo o algún giro drástico de nuestros principios morales más profundos, en lo que es preferible no pensar). Lo que se va a modificar significativamente es su forma de implantarse en el territorio para garantizar su supervivencia y su máximo bienestar. No creo que la rígida dicotomía entre población urbana y población rural sea la respuesta. La tecnología digital posibilita la aparición de situaciones híbridas que a un tiempo mantienen los beneficios fundamentales de la vida en la ciudad a la vez que recupera muchos de los valores precipitadamente abandonados de la vida en el campo (se produzca esto por razones de ocio y divertimento o, quien sabe, puede que muchos, por pura necesidad tengamos que volver a cultivar la tierra).
Desde mi punto de vista más que insistir en voluntariosos crecimientos megalómanos de nuestras ciudades, podríamos empezar a planificar dos cosas:
a) Nuevas formas de asentamiento, más ligeras y rápidas de ejecución; de escala moderada; más parecidas a campamentos nómadas o temporales que a auténticas ciudades; dotadas de todos servicios básicos y, sobretodo, de la máxima tecnología digital; y en contacto directo de nuevo, con las actividades denominadas primarias.
b) Des-urbanizar progresivamente nuestras ciudades para adaptarlas a sus nuevas densidades de población, a las nuevas necesidades y a las nuevas formas de vida. Quien sabe si convendría simplemente empezar a demoler aquello que manifiestamente este infrautilizado para generar urbes con más vacíos y agujeros que pudieran ser aprovechados para otras actividades. Es posible que la salvación del cadáver en que se están convirtiendo nuestras ciudades sea hacerla permeable para que el campo, la naturaleza, se cuele por todos sus poros hasta que alcance una nueva situación de equilibrio (también temporal por supuesto).

Atmósferas individuales

2010-04-08T09:52:00.002+02:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

Está comúnmente aceptado que en tiempos de crisis surgen las mejores ideas. De ser así, ¿es el momento idóneo para llevarlas a cabo? No hay más que echar la vista atrás para descubrir por qué algunas propuestas de Archigram continúan estando vigentes, máxime cuando en su momento fueron tachadas de utopías.
Los proyectos de Archigram fundamentados en una confianza plena en la tecnología, proponía soluciones basadas en la búsqueda de la “inmaterialidad” de la arquitectura hasta que la crisis energética de 1966 mostró una necesaria toma de conciencia sobre el límite de recursos no renovables de nuestro planeta, obligando a recapitular sobre cualquier intención extremista sin beneficio social no demostrable.
Proyectos como The cushicle de Michael Webb, se centraron en investigar nuevas formas de vivir y hacer arquitectura a través de un programa de habitación mutable y adaptable a las necesidades de cada persona.
The cushicle se planteó como una invención que permitía a un individuo llevar un completo ambiente doméstico en su espalda. A modo de mochila, esta unidad inflable permitía a su usuario tener un alto estándar de confort con un mínimo esfuerzo. Equipada con comida, agua, radio, una televisión miniatura y un aparato de calefacción, Chusicle podría convertirse en una unidad nómada con todos los servicios.
Un proyecto tan individualista como este no comulgó con los valores sociales de esa época.
No solo parecía poco viable para fabricarse en masa sino que además bajo el esquema social de la época, resultaba poco conveniente incluso carente de utilidad.
Una década más tarde en 1976, John Travolta protagonizó una película titulada El chico de la burbuja de plástico (The Boy in the Plastic Bubble), basada en la historia real de David Vetter, un niño con inmunodeficiencia severa congénita.
Como en el Cushicle de Webb, la película nos enseñaba la vida diaria de un niño que crecía en una jaula de plástico transparente totalmente estéril. En ese ambiente el único contacto que tenía el niño con sus padres era a través de un guante de plástico negro que sobresalía de la burbuja, lo que contribuía a alterar la relación normal del sujeto con el mundo que lo rodeaba.
La primera vez que David Vetter abandonó su burbuja fue gracias a un traje espacial hecho a medida que aportó la NASA, pero fue todo un fracaso ya que David había crecido con un miedo irracional a los gérmenes, por lo que dejar la burbuja se convertía en una tortura.
En lo que resta del siglo XX bajo el estigma del niño burbuja, estas atmósferas individuales parecían estar reservadas a casos excepcionales como el de Vetter. En el siglo XXI la cosa parece cambiar al ritmo de las nuevas transformaciones sociales. Tras años de debate acerca del impacto del tabaco en los entornos respirables, se ha pasado de una sociedad en la que fumar constituía un signo de distinción propio de galanes cinematográficos, a una persecución en la que los fumadores adoptan el rol de villanos.
Rescatando el espíritu de las arquitecturas de Archigram, los arquitectos americanos Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio plantean una propuesta de atmósfera individual en su instalación titulada No [No Smoking] presentada en Amsterdam en 2008.
En la batalla entre las libertades individuales y la responsabilidad colectiva, el fumador se ha convertido en un icono conflictivo. La solución propuesta hasta el momento por la sociedad consiste en apartar el problema arrojando a los fumadores fuera de los lugares donde no se puede fumar convirtiéndolos en figuras solitarias en la acera. Nace así un nuevo tipo de fuera de la ley urbano: el fumador.
En un deseo de utilizar la arquitectura al servicio de este sector social, Diller y Scofidio plantean una red de espacios privilegiados en la ciudad en los que los individuos pueden fumar sin culpabilidad de manera individual, a la vez que se conectan con una ciudad virtual de fumadores situados a su alrededor.
A modo de chimeneas, estas coberturas de espacio colgantes están dotadas de un sensor que oscurece la cara de su usuario preservando su anonimato a la vez que activa una pantalla táctil que conecta con una red privada en cuanto detecta la primera calada.
Esta instalación va un paso más allá de la separación de ambientes que se da en algunos puntos para fumadores instalados en espacios públicos. No [No Smoking] propone una atmósfera individualizada que media en un conflicto generado por un cambio de actitud en la sociedad. Igual que este, pueden producirse otros cambios de parecer sobre el uso del móvil o la contaminación de las ciudades que haga necesaria la proliferación de cualquier otro tipo de atmósferas personalizadas.
Eso implica que nuestro futuro como niños burbuja es aún incierto, pero nunca se sabe.

Esto se acaba

2010-04-06T18:52:00.001+02:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en febrero de 2009"

Lo reconozco: estoy paralizado y desorientado. Tengo la sensación insoportable de que todo lo que me rodea es banal. Todo aquello relacionado con el mundo de la arquitectura que solo hace unos meses resultaba estimulante, divertido e importante, me parece ahora superficial y gratuito. Siento incluso una injusta (puede que no tanto) ira hacia aquellos que siguen encontrando fuerzas para opinar, debatir y criticar. Este súbito cambio puede obedecer a algún desajuste personal, que no tengo localizado. En ese caso, pido disculpas por adelantado. Pero también es posible que debamos detenernos a pensar.
Hace unos días en un intercambio de correos electrónicos con Javier Boned en el que le señalaba esta extraña sensación, me decía: El "cómo" pasó a mejor vida, hasta el más tonto sabe resolver el "cómo". El verdadero reto, lo importante, ahora es el "qué". Efectivamente, creo que vivimos los estertores del periodo barroco. Urge abandonar posturas autocomplacientes y circulares en las que estamos anclados casi todos. Algunos por un comprensible pero ya demasiado dilatado desconcierto; otros por su cuidada estupidez; y unos pocos elegidos, con peores y más sibilinas intenciones: despistando el debate a conciencia, empujándolo hacia campos manifiestamente irrelevantes y poco fructíferos, con el propósito exclusivo de mantener su propia posición dominante.
No se trata tan solo del auge desproporcionado, caprichoso y orgullosamente superficial que nos asfixia desde el diseño, el interiorismo y sus infinitas actividades colaterales. Muchos discursos y arquitectos magníficos muestran claros síntomas de agotamiento en su producción. Tan tardo-barroco es el virtuosismo constructivo-tecnológico de Foster como el falso minimalismo supuestamente denso de Chipperfield. Tan efectistas e inmediatas son las osamentas de Calatrava o los artificios luminotécnicos de Nouvel como los forzados silencios enjaulados de Kazuyo Sejima. Tan rabiosamente recargado e insípido se ha vuelto el rico lenguaje expresivo anunciado por Zaha o Gehry como las sobrevaloradas cajitas poéticas que inundan la arquitectura pública española. Tan cínicas, vacías y publicitarias son las propuestas del OMA para el Medio y Lejano oriente como… Bueno no. Tan cínico como Koolhaas no hay nadie. O deja de construir, o el holandés va a dilapidar su indiscutible aportación a la historia de la arquitectura. Su última propuesta ganadora para Taipei no es más que una mala repetición infantiloide de algunas de sus brillantes aportaciones de hace años. ¿Dónde quedaron sus sólidos planteamientos para bibliotecas en Francia, o para el teatro vertical de Dallas? [Os dejo algunas imágenes de un viejo concurso que hicimos nosotros hace muchos años para un Palacio de Congresos en Ávila y que finalmente ganó Patxi Mangado. No porque me parezca excelente, sino porque respira la misma ingenuidad e infantilismo que lo de Taipei. Pero claro: lo que en nosotros puede considerarse un pecadillo venial de juventud, realizado con las mejores intenciones, para el OMA y a estas alturas de la película, me parece casi una burla]
Son momentos muy delicados. La tentación del fundamentalismo aparece siempre en los momentos de crisis. No es casualidad que la nueva revista oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid haya recurrido a ese turbador sustantivo para titular para su nueva etapa: Fundamentos. Sus responsables han manifestado abierta y claramente su rotunda línea editorial: Recuperar los valores atemporales de la arquitectura. Siempre que tenemos miedo, miramos hacia atrás, presuponiendo que algún error cometimos en el camino, y que la solución pasa inevitablemente por desandar el camino, y volver a ese cruce en el que nos equivocamos. Pero, ¿cuáles son esos valores atemporales de la arquitectura?; es más, ¿existen realmente?; personalmente creo que no; ni creo que equivocáramos el camino en ningún punto; ni que tengamos que volver atrás; las respuestas siempre están delante.
Por algún motivo pienso en Obama. Imagino que ahora todos pensamos en Obama. Es indudable el efecto positivo y esperanzador que el fenómeno ha provocado en el mundo entero. Pero por otra parte, reconozco que me asusta un poco su carácter mesiánico. La escenografía de la investidura la habría firmado el propio Speer. Inquietante.
No conozco las respuestas. ¡Qué más querría yo! Pero creo que es ineludible que nos pongamos a pensar con seriedad y dejemos de correr como pollos sin cabeza, haciendo piruetas, lógicamente cada vez más descabelladas. Por mi parte, solo una mínima intuición: Los dos elementos diferenciales que vislumbro en el futuro como determinantes para la arquitectura (y probablemente para casi todo) son la escasez de recursos físicos y el desarrollo de la tecnología digital.
Con lo primero, no me refiero a la manoseada sostenibilidad. Democracia y medicina han hecho que en el planeta seamos muchos. Muchos y muy exigentes. Si queremos para todos, tocamos a menos y tendremos que rentabilizar al máximo los esfuerzos. De materia, de energía, de espacio,… de todo. Eficacia máxima y eliminación de todo lo prescindible.
Y en segundo lugar: El mundo digital asumirá un mayor protagonismo. No se desarrollará en una especie de universo paralelo como hasta ahora, sino que decididamente sustituirá un número creciente de nuestras necesidades físicas que no dispondrán de recursos suficientes para llevarse a cabo. Quien sabe si hasta el extremo final de la suplantación completa del mundo físico tal y como lo conocemos. El simulacro total.

EL SONIDO DE LAS CIUDADES

2010-04-01T12:06:00.001+02:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Al escuchar prestamos atención a las leyes físicas del sonido. Cuando escuchamos música atentamente, nos fijamos en el tiempo y en el espacio de cada nota, debemos crearnos una experiencia propia de la progresión del tiempo o de la ilusión del tiempo que transcurre en el interior de aquello que escuchamos. Porque no basta con oir, al igual que no basta con mirar para poder ver. “Escuchar” es “oir” acompañado del pensamiento. El poder del oído entonces se hace perceptible cuando el sonido es diseñado intencionadamente como acompañamiento de un fondo, tal y como sucede en el cine, donde las bandas sonoras por sí mismas son capaces de hacernos entender, incluso con anterioridad a que se produzcan, cierto tipo de escenas.
Nos hemos vuelto cada vez más insensibles a la información que recibimos a través del oído, no valorando la variedad ni la calidad de sonidos que diariamente percibimos, y que condicionan sin duda nuestra existencia. Se ha hablado mucho del problema de la “contaminación acústica” de nuestras ciudades, la expresión “audible” de su actividad cultural y económica, y por tanto de su vitalidad, esa resonancia constante que a menudo se transforma para la percepción en un ruido metálico que nos irrita y nos desequilibra. A este respecto se han estudiado multitud de ciudades y se han elaborado sus correspondientes “mapas acústicos” que nos han ayudado a localizar y a cuantificar los aspectos de este fenómeno propio de nuestra época.
Pero el asunto del sonido urbano no debería estar únicamente referido a temas de contaminación. Ya en los años sesenta, el compositor canadiense Murray Schafer expresó el problema con total claridad y constató una pérdida progresiva de la identidad acústica en los asentamientos humanos, dado que la barrera de ruido indiferenciado que reina en muchos lugares conduce a la desaparición de las formas acústicas, de la riqueza estética y de la superposición espacial de sonidos de distinta profundidad.
Al igual que la percepción visual va dejando “huellas” en la retina de nuestra propia historia, identificando los lugares, los espacios y la arquitectura que han ido jalonando las distintas etapas de nuestra vida, sucede lo mismo con los recuerdos acústicos. En efecto, antes de que sobreviniera la industrialización total y se generalizara el uso del automóvil, la ciudad se hallaba estratificada acústicamente en un primer plano, un segundo plano y un fondo, que podían diferenciarse; por ejemplo, en el primer plano se oía la conversación que uno mismo llevaba a cabo, en segundo plano los pájaros del jardín, o el fabricante de la esquina, o el mercader de la plaza, y en el fondo las campanas de las iglesias. Antes de la industrialización total, cada ciudad, cada barrio, podía ser reconocible por su sonido.
Con la globalización y nuestra sociedad post-industrial, la ciudad tiende a sonar igual en todas partes. Las calles y plazas de la ciudad hacen cada vez más difícil que uno se pueda orientar con ayuda de informaciones sonoras y se pueda identificar con un lugar. Los famosos “no lugares” de Marc Augé resultan mucho más claramente evidentes en su componente sonora. En ellos sería imposible percibir con el oído el espacio construido, el tiempo y la cultura local. El proyecto World Soundscape Project, iniciado por el citado Murray Schafer, así como otras iniciativas, han abogado a nivel mundial desde los años setenta del siglo pasado por la creación de un entorno sonoro favorable. Dado el predominio de lo visual en nuestra época, su tarea no es fácil. En las tres décadas transcurridas desde que comenzaron estos proyectos, se han llevado a cabo extensos estudios de las atmósferas sonoras de las ciudades. Artistas como Max Neuhaus, Bill Fontana, Christina Kubisch, Ulrich Eller, Ros Bandt, Andres Bosshard, Robin Minard, Bill y Mary Buchen, Sam Auinger, Bruce Odland, entre otros, han señalado con instalaciones sonoras e intervenciones musicales los problemas existentes y presentado propuestas para la remodelación acústica de la ciudad. En concreto Andres Bosshard ha planteado en ciudades como Florencia o Zurich la posibilidad de jardines acústicos, que interactúan con los ciudadanos y se transforman según las estaciones del año, evolucionando lentamente.
La verdad es que los arquitectos y diseñadores de la ciudad podrían aportar en este campo multitud de ideas que no fueran únicamente encaminadas a la reducción de ruido (único aspecto sonoro que ha sido hasta ahora objeto de atención) sino incluso a la integración e incluso producción de este ruido de forma cualificada, incidiendo en el mismo desde el punto de vista de su reverberación, su repetición o su textura, contrastándolo con otras emisiones sonoras que se podrían tener en cuenta en el planeamiento urbano desde un principio. Está por hacer, en este sentido, la cultura acústica del urbanismo, por no decir la cultura acústica en general. A la asimilación del “collage” visual, signo inequívoco de nuestra civilización, deberíamos añadir la asimilación y el estudio de lo que significa el “collage” sonoro.
Escuchar implica pensar, y escuchar las ciudades significaría una buena disposición para entenderlas en toda su complejidad. Las ciudades hablan de lo que son a través de su imagen y de sus arquitecturas, pero también, y muy intensamente, a través de sus sonidos. Y si tan elocuentes son los códigos visuales que se instauran diariamente en nuestra percepción proporcionándonos cantidades ingentes de información, así lo son también los códigos sonoros, que nuestra escasamente desarrollada cultura auditiva nos impide descodificar e interpretar con la misma intensidad. La comprensión y la vivencia adecuada de nuestros espacios y nuestras ciudades estarán siempre mutiladas si no conseguimos familiarizarnos con su lenguaje sonoro. El sonido nos enseña que el pensamiento lógico y las emociones intuitivas están permanentemente unidos. El sonido, en definitiva, nos enseña que todo está relacionado.

Como el MoMA se queda sin ideas y pide prestadas las de otros

2010-03-31T10:25:00.001+02:00

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Probablemente, una de las mejores instalaciones artísticas realizadas hasta la fecha por cualquier museo haya sido el “Weather Project” (2003) del artista danés Olafur Eliasson en la sala de turbinas de la Tate Modern. El éxito obtenido entre público y crítica de esta instalación como parte del programa de exposiciones “Unilever Series” la han convertido en un referente para la política expositiva de cualquier museo.
La impresión que he tenido tras visitar la exposición estrella de estas Navidades del MoMA: “Pipilotti Rist: Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters)”, es que el museo americano, apartándose de aquello a lo que nos tiene acostumbrado, se ha limitado a repetir la metodología expositiva del “Sol” como si esto, fuera en si mismo, una garantía de éxito. La exposición realizada por Pipilotti Rist es una macro instalación multimedia proyectada sobre el gran atrio del nuevo edificio del museo con un gran sofá circular situado en el centro del espacio para, si se quiere, poder contemplar desde allí la proyección de la artista suiza.
Habitualmente los museos, galerías, y ferias suelen mostrar al público obras de arte cuya existencia es anterior a la propia exposición o muestra. Es decir, son pocas las ocasiones en que un museo encarga específicamente una determinada obra. Si la ocasión lo requiere y, las circunstancias particulares establecidas por la institución lo demandan, el artista, en la mayoría de los casos, adapta alguna de sus creaciones anteriores a los nuevos requisitos y contexto en lugar de, generar o crear una obra partiendo de cero. Los artistas (no me pregunten porque) generalmente no se mueven bien en el encargo y a pesar de ello, el MoMA para esta exposición, ha optado por esta arriesgada vía. Curiosamente, en 1999, Eliasson había realizado la instalación “Double Sunset” en Utrecht, revelándose como un antecedente directo de lo que más tarde realizaría en la Tate.
Por otro lado, hoy en día, parece que hay a una tendencia a proyectar los edificios destinados a museos con un espacio con autonomía propia, con valor en si mismo al margen de la función tradicional de contenedor del Museo, convirtiéndose, también, en el símbolo o representación de la institución. El museo exponiéndose a si mismo ha generado resultados magníficos como es la propia Tate o el museo Guggenheim de Wright, máximo exponente en este campo. Y aunque esta estrategia es susceptible de la ya manida crítica funcionalista, en la gran mayoría de los casos suele jugar en favor de la obra expuesta y no al contario como algunos afirman. El peligro que se corre, como creo que le ha ocurrido a Pipolotti Rist con la presente instalación es que el escenario o contexto adquiera mayor protagonismo que la obra expuesta. Y aunque sea fácil culpar al arquitecto, la calidad y el éxito de una instalación en un escenario como la sala de turbinas de la Tate, el espacio central del Guggenheim de NY o incluso, el recién renovado atrio del MoMA, exige algo más que limitarse a hacer lo que un artista hace habitualmente pero, a mayor a tamaño. A pesar de no conocer en profundidad la trayectoria artística de Rist, es una artista que se ha dado a conocer por sus proyecciones multimedia (soporte que exige unas condiciones bastantes especificas para su exposición). En la actual instalación del MoMA se puede contemplar una proyección propia de Rist, proyectada simultáneamente en las cuatro paredes verticales blancas que limitan el espacio del atrio. El color, rasgo característico de la obra de Rist (en ese caso un rosa fuerte o fucsia), rebota en todas las direcciones del atrio invadiendo gran parte del espacio del museo como si todo él hubiera sido iluminado con una tenue luz rosa. La sencilla intervención resulta amable y fácil para el espectador pero son tan pocos los riesgos que se toman que la sensación que uno tiene es de que quizá, el proyecto le ha venido un poco grande.
Por otra parte, soy bastante escéptica con aquellas producciones culturales que apelan al fenómeno “chill out” como elemento creativo. Considero esta forma de participación del publico en la obra como una de las mayores idioteces del arte contemporáneo y más si están dentro de un museo o galería. Probablemente por mi condición de tímida, si acudo a una exposición o instalación que cuenta como parte activa con algún tipo de mobiliario me suele invadir un cierto nerviosismo. Hay un punto exhibicionista en todo esa parafernalia que no me interesa demasiado. Pero al margen de consideraciones personales, entiendo que la pasividad implícita en el chill out nada tiene que ver con el espíritu participativo que a priori se persigue. Aunque hay que decir que en caso del MoMA, si optas por contemplar la proyección desde el gran sofá estarás obligado a descalzarte y los episodios generados con esa acción resultan ser bastante poco relajantes (el tipo de calzado que exige un clima como el de NY en Diciembre no ayuda demasiado). Una vez encima del asiento, sus dimensiones obligan a tumbarse pero la posición natural (boca arriba) que uno tiende a adoptar, en este caso resulta ser bastante inútil ya que no existe proyección en plano superior. Sin embargo, siendo justos la imagen que genera un gran sofá invadido por espectadores resulta ser de lo más atractiva.
Hace unos años una amigo arquitecto me recomendó un libro con un título fascinante: “How New York Stole the idea of Modern Art”. El arte es hoy un fenómeno bastante globalizado en donde ya no existe un único centro neurálgico que asuma toda la responsabilidad. No obstante, todavía son muchas las instituciones que tratan de imprimir un cierto carácter personal a todo aquello que realizan. He tenido la gran suerte de poder visitar el MoMA en varias ocasiones y todas las exposiciones expuestas en el museo manifestaban un rasgo característico únicamente del MoMA. Mejores o peores todas ellas tenían la firma del MoMA y en esta ocasión, ha tomado prestada la identidad de otro. Y lamentablemente, como suele ocurrir el resultado no ha sido nada convincente.

New York = Retail Space Available

2010-03-30T10:30:00.001+02:00

"Autora: María Fullaondo; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Manhattan es hoy un espacio disponible.
Midtown, Uptown, Downtown, Madison, la Quinta, Lexington, Park, Broadway, la 57, la 72, la 42 etc… son las diferentes localizaciones donde se pueden encontrar unos metros cuadrados (pies, dirán ellos) para aventurarse a abrir un negocio. A pesar de lo que dicen los agentes inmobiliarios y tal y como está el panorama, el éxito de la empresa necesitará algo más que fe.

Caos medido

2010-03-29T10:39:00.002+02:00

"Autor: Isidro Gallego; publicado en soitu.es en enero de 2009"

Cuando la repetición de tu movimiento genera el caos, es que tu movimiento está mal hecho. En ese sentido debemos proyectar procesos y no resultados.
Nos hemos pasado toda la vida oyendo “querer es poder” y en los últimos cinco años su transformación a “información es poder”. Ahora estamos por fin obligados a girar. Cuando una frase tan repetida y asumida se ve obligada a cambiar… es que algo grande está empezando a ocurrir. Se me antoja un nuevo revolcón a la expresión, ahora quizá podríamos decir que el poder o el conseguir determinados objetivos pasa por establecer una nueva jerarquía a la hora de seleccionar nuestro tiempo y esfuerzo, quizá ”¿enfocar es poder?”…no se, habrá que seguir dando vueltas, parece necesario pero no suficiente.
Hace unos días volví a ver aquella imagen, un montón de niños corriendo para formar fila ante la entrada de su colegio, parecía que les iba la vida en ello, la competitividad era tan intensa que incluso llegaban a propinarse codazos y zancadillas con tal de llegar antes a la cola y coger una mejor posición. Lo curioso de todo esto es que una vez situados en la cola… termina la competición, vuelven a recuperar al instante la amistad perdida por unos momentos, de nuevo se gastan bromas, hablan entre ellos y se unen en abrazos como borrachos en la fase de exaltación de la amistad. Pero lo que aún es más sorprendente es que la cola era tan solo para entrar en clase, clase que no comienza hasta que todos y cada uno de los alumnos está convenientemente sentado en su pupitre. Es jodido esto, ¿eh?, ¿Qué puede pasar por sus cabecitas para adoptar tan complejo comportamiento?, posiblemente tienen la capacidad de adaptarse a los distintos condicionantes a velocidad de vértigo. El porqué abandonamos esos hábitos de comportamiento es algo que explicaría mejor un psicólogo, no obstante si es cierto que algo de ello nos debe quedar.
Y es que a veces, necesitamos hacer cosas regidas por nuestros impulsos más primarios, incluso sin sentido, para que otras puedan llegar a tenerlo. Quizá cuando uno es demasiado ingenuo sus actos acaban por rodearse de una especie de patente de corso que en ocasiones termina por funcionar.
Releyendo aquella disertación en la que Francisco J. Sainz de Oiza concluía hablando de la monstruización de la profesión en aras de la producción empresarial, tras dar por hecho la barrera existente entre nuestro trabajo y el nuevo campo de batalla: “Hombre, pues volveremos a ser más artistas, porque primará el componente artístico. Y como ése es muy personal, muy individual, pues se valorará al artista, como se valora al futbolista que mete goles”, “tendremos que volver a empezar otra vez, como desde cero, desde cenáculos, desde pequeñas organizaciones…”. Con ligeras matizaciones esto es perfectamente trasladable a la situación actual.
Quizá deberíamos recuperar los reflejos y la velocidad e ingenuidad de los niños en estos obligados auque gloriosos cambios de chip.
El reloj de los proyectos vuelve a tener ese ritmo necesario pero perdido en los últimos tiempos. Es probable que esta lentitud haga a la arquitectura avanzar más.

“El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, transfundido, evaporado de la existencia…, indiferente…, entretenido en arreglarse las uñas.” (James Joyce “Retrato del artista adolescente”).

Espacios frágiles y diagramas tridimensionales

2010-03-26T10:25:00.001+01:00

"Autora: María Asunción Salgado; publicado en soitu.es en enero de 2009"

En mi modesta búsqueda de información sobre los límites materiales del espacio, he tropezado casi sin quererlo con el concepto de fragilidad aplicado a la arquitectura. Estrictamente hablando, se define como frágil aquello que es débil por naturaleza o que tiende a romperse con facilidad. Esta definición que resulta antagónica respecto de las propiedades materiales de la arquitectura, se presenta sin embargo como una cualidad no exenta de belleza y fascinación, que puede incluso resultarnos ciertamente exótica cuando recordamos los paneles de arroz con los que se compartimenta el espacio en la arquitectura tradicional japonesa.
Hablo de tropiezo porque cuando más estudiaba las nuevas propuestas inmateriales de la nueva arquitectura, más tendía a separar las propiedades fisiológicas o psicológicas del espacio de las materiales, cuando en realidad dicha frontera es difusa.
Digamos que tuve esta revelación al visitar la exposición titulada Frágil que se exponía en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia. A través de una selección de obras pertenecientes a doce artistas contemporáneos de distintas edades, se trataba de hacer notar la fuerza estética de lo delicado. Pero por encima de todo esto, lo que realmente llamaba la atención era la capacidad que parecían poseer dichas obras para transformar el espacio en el que estaban situadas.
Con la instalación Stalk Room, construida expresamente para esta exposición, el artista Andy Goldsworthy divide la gran sala en la que se sitúa con una estructura realizada a base de finos tallos de enea que se unen mediante espinas de endrino. Dicha estructura se presenta como un tabique de gran ligereza que, ajustado a las paredes laterales de la sala, va de suelo a techo dejando como único hueco de paso posible un círculo en su parte central. Hueco imposible de traspasar si no es mediante un salto propio de un acróbata de circo.
La sala provista de dos entradas distintas situadas en extremos opuestos, permite que el visitante pueda acceder a ambos lados de la misma a pesar de que la trama de Goldsworthy nos impida el paso, para así contemplar la totalidad de la sala desde dos puntos de vista distintos.
A corta distancia, la estructura es de una fragilidad que asusta. Cualquier leve movimiento puede hacer que caiga conquistando así la totalidad de un espacio que solo se había perdido en su recorrido físico.
La obra de Goldsworthy no es la única que llama la atención por la capacidad de transformación de un espacio. Las estructuras a base de hilos del americano Fred Sandback, deberían interesar especialmente a los arquitectos ya que traslada al espacio físico conceptos propios del plano y el dibujo de la arquitectura. Los hilos son asimilables a la línea, mientras que suelos y paredes son el plano.
Sandback construye dibujos de arquitecturas, adaptándose a las características de las salas y valiéndose de la fuerza del color. La capacidad de crear y transformar un espacio mediante hilos es la misma que cuando se trazan líneas deliberadamente en un dibujo; ambas son arquitectura.
Pero sin duda para mí el mayor descubrimiento en términos de experimentación espacial, ha sido la obra artista de la artista de origen alemán Gego. Hija de judíos alemanes huidos a Venezuela durante la represión nazi, Gego (Gertrud Goldschmidt) logró terminar sus estudios de arquitectura en Caracas llegando incluso a trabajar como arquitecto por unos meses.
Volcada en su trabajo como diseñadora, Gego comenzó a trabajar en lo que sería el núcleo central de su obra, la retículas ambientales.
Obsesionada con conceptos como la traslación de la línea y el plano al espacio tridimensional, la relación entre mapa y diagrama y otros términos más relacionados con la materia como la unión entre piezas y la transición entre formas, la obra de Gego especialmente sus retículas, nunca llegaron a desprenderse de su aprendizaje como arquitecto.
Las retículas de Gego, en apariencia ligeras y frágiles pero con una presencia imponente, son capaces de dominar y alterar la percepción espacial desde la presencia de la ausencia. Estas instalaciones resultan más actuales que nunca y suponen en sí mismas un ejercicio diagramático potentísimo. De hecho, algunas de sus retículas se asemejan a muchos proyectos de arquitectura que se desarrollan en la actualidad, especialmente cuando aparecen representados mediante estructuras alámbricas en una pantalla de ordenador.
Giles Deleuze definió que el diagrama ya “no era tanto un objeto auditivo o visual sino un mapa, una cartografía extensiva al ámbito social”. Según él, las Reticulárea de Gego bien podrían considerarse diagramas, con lo cual no podría estar más de acuerdo.

Para gustos: los colores. Por los cojones.

2010-03-25T17:38:00.001+01:00

"Autor: Luis de la Cuadra; publicado en soitu.es en enero de 2009"

El gusto es el sentido corporal con el que se perciben las sustancias químicas disueltas, es el sabor que tienen las cosas. Pero también es el placer experimentado con algún motivo y la facultad de sentir o apreciar (comprender) lo bello o lo feo. Es la cualidad, forma o manera que hace bello o feo algo. Dado que no hablamos de sustancias químicas ni de cocina, sino de lo que entendemos bello o feo, debemos suponer que una opinión dispone de una evaluación previa, con algún criterio. Podremos no compartir los criterios de la evaluación, pero siempre deberíamos ser capaces de comprender la crítica. Pues no.

Y es que siempre hay quien emite su sentencia y como justificación, tira de refranero. Eleva los hombros y con gesto adusto, se apoya en siglos de tradición oral. Concluye su evaluación de cualquier cuestión con el refrán y zanja así cualquier posible discusión. Ante tamaña barrera defensiva, ni se puede ni se debe seguir hablando. Además tampoco merece la pena el esfuerzo porque este “crítico” ha desactivado, si es que la tenía, su capacidad crítica.

A este tipo de conclusión parecen llegar dos personajes teóricamente antagónicos en el campo del conocimiento:

El primer personaje es el ignorante de cualquier antecedente histórico o cultural sobre el asunto considerado, que reduce la actividad crítica a la intuición y a una escala de valores personal e intransferible. Se trata de una actitud defensiva que evita conversaciones que podrían descubrir carencias que le avergüencen.

El segundo personaje es en cambio el experto. Cuenta con unos razonamientos aprendidos y a menudo asumidos, dispone de numerosos conocimientos sobre el asunto que evalúa y ha leído lo que otros han dicho al respecto. Y tiene miedo. Un miedo profundo a salirse de la foto, a discrepar. Estará siempre pendiente de las críticas ya realizadas por quienes tienen “un Nombre”. Jamás contradirá, es más que probable que ni siquiera piense. Realizará una sublimación del saber (del que dispone y del que intuye), convirtiéndolo en algo de carácter cuasi divino. Envolverá su discurso en un misterio donde desaparecen las razones y produce una crítica-mística incomprensible. Esta actitud ¿crítica?, intenta impedir que otros reinterpreten textos, replanteen tradiciones o duden. A estos temerarios que intenten pensar se les tachará de temerarios, se les insultará, se les hará ver que se definen innecesariamente, que sólo se debe hablar de lo que se conoce, de lo probado… y ¡Silencio, que estamos en Misa!

Con esta indefinición del crítico experto en moverse en ambientes líquidos, en realidades amorfas y sin principios, resulta comprensible e inteligente la actitud defensiva del ignorante. Afortunadamente para quienes ignoramos, siempre quien va a su aire, con la osadía o la insensatez suficiente para decir lo que piensa, para desdecirse, para pensar. La próxima publicación (marzo 2009) del libro con la tesis doctoral de María Fullaondo, dirigida por Maria Teresa Muñoz sobre las viviendas del MOMA; en la que además de la tesis incluye opiniones sobre el concurso de la ampliación y la reciente exposición (de este verano), es prueba de ello.

Gracias a la crítica-mística, disponemos en el campo del Arte de un campo abonado de subjetividad, inaccesible a la razón, apto sólo para unos pocos elegidos, para los llamados “artistas” y por supuesto para sus críticos. Pero pensar como yo pensaba que el “buen gusto” se le debe presuponer a un artista, es de una ingenuidad que merece el mejor revolcón, y en mi caso tras la humillación dialéctica, la revisión de algunos planteamientos.

Leí, atribuido a Fernando Higueras (aunque podría corresponder a Antonio Miro como muchas otras cosas), que un arquitecto es ese profesional que justifica sus errores técnicos por cuestiones artísticas mientras excusa sus atrocidades artísticas con razones técnicas. En campos relativamente próximos hay quien proclama que algo le gusta porque es de color rosa, o no le gusta porque es de color gris, o porque se lleva este año, exhibiendo sin rubor una pasmosa ausencia de criterio. Usando el diccionario, confirmamos que el color es una propiedad de la luz transmitida, reflejada o emitida por un objeto y depende de su longitud de onda. No son bellos ni feos. Puede serlo su disposición, su adecuación a un entorno, a un sentimiento, en una determinada situación o podemos sentir terror ante su presencia por nuestros propios fantasmas. Pero un color no gusta o disgusta. Un color es una propiedad.

Y es que si renunciamos a la presencia de la razón en el campo del Arte (aunque en ocasiones sea por su ausencia), reducimos el Arte a un sistema defensivo de cierta élite. Se justificará entonces que su saber se atribuya a los genes, una especie de herencia mística indescifrable y transmitida de forma misteriosa de padres a hijos, algunos saldrán “geniales”, pero siempre pertenecerán a un grupo familiar del Arte. Resultará por tanto innecesario su estudio, su comprensión e inútil el esfuerzo de búsqueda de la belleza.

Por el contrario. Me interesa mucho más la lógica de Adelfa F. argumentando que lo verdaderamente innato es el “mal gusto”, tal como puede comprobarse frente a esos escaparates donde los comerciantes del todo a cien orean sus peores instintos, en los adornos navideños, o en los estridentes colores que captan la atención de los más pequeños. Partiendo de esta materia prima, el “buen gusto” se debe a una cultura (cada cultura tendrá su propio buen gusto), a un momento histórico de esa cultura, de esa tradición, de esa sociedad. Se debe a una relación entre valores aprendidos o eliminados por los artistas de sociedad en cada momento, se iría elaborando a base de sucesivas eliminaciones e incorporaciones culturales. Difícil, pero posible.

Vale.

ESTO YA NO ES “BOND, JAMES BOND”

2010-03-23T18:10:00.002+01:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en diciembre de 2008"

La entrega nº22 de la serie de James Bond 007, “Quantum of Solace”, presenta algunos aspectos que nos permiten situarla en un lugar bastante lejano al estilo “pop” y al carácter de serie que caracterizaron siempre las aventuras de este agente al “Servicio de su Majestad”. No me refiero a su más que aceptable nivel de acción, a sus maravillosos títulos de crédito ni a la persecución inicial del que un potente Aston Martin es objeto por parte de unos elegantes Alfa Romeo en las sinuosas carreteras italianas; este principio sí nos introduce repentinamente en lo que parece va a convertirse en suculento episodio del “género Bond”. El problema aparece cuando se va desarrollando la película, y de la mano de su director, Marc Foster, el forzudo agente británico se va “cargando malos” a diestro y siniestro, en concepto de obsesiva venganza por la muerte de su amada en el episodio anterior, y el carácter “pop” desaparece por completo en aras del desarrollo de este drama personal lleno de crudo realismo. Esto ya no es Bond, James Bond.
Para empezar, este peculiar héroe de flema británica, con aire de “dandy en apuros” (como ya ha sido calificado por algún “fan” incondicional) se definió por un manejo extemporáneo del “gag” visual y hablado como estructura independiente, recurso irracional y de índole surrealista con respecto a la acción principal y que tiene por objetivo enfatizar más si cabe el carácter de personaje de “comic” de este agente secreto, el distanciamiento cínico y super-británico del que deberá siempre hacer gala para recordarnos irónicamente la grandeza y peligrosidad de sus acciones como espía, junto con el absurdo existencial que supone su trabajo. Esta estructura paralela tan significativa fue utilizada magistralmente por los anteriores Connery, Moore y Brosnan, y se echa de menos totalmente en la actuación de Craig. Esto ya no es demasiado Bond, James Bond.
Por otra parte el productor, Michael G.Wilson, justifica la ausencia de Moneypenny y de el experto en armamento “Q” (o su cualificado sustituto tras la jubilación) argumentando que habría que forzar demasiadas situaciones del guión para que éstos personajes apareciesen adecuadamente. Pues bien: algo del mito sobre-humano de Bond se nos escapa sin el abrazo obligado a la eternamente enamorada secretaria, y desde luego, la acción pierde mucho de su interés cuando nos consta de la inexistencia del “Gadget”, el reloj bomba que además da la hora, el bolígrafo lanza- dardos o el anillo vibrador rompe-cristales. Esto tampoco es propio de Bond, James Bond.
Tenemos además la cuestión de la arquitectura. Protagonista espectacular y utópica siempre del tramo final de los episodios, fueron siempre residencias monumentales y espacialmente experimentales, monumentos singulares y proporcionales en tamaño y suntuosidad a la maldad de sus exóticos dueños. El edificio se limita esta vez al hotel semi-enterrado de la Perla de las Dunas, en el desierto de Atacama, escenario demasiado realista y poco visible, que tampoco está a la altura de la serie.
Como tampoco lo están un “malo” con pinta de turista cuya fundamental maldad consiste en quererse quedar con el agua de una parte de Bolivia, o un dictadorzuelo bananero y sádico experto en violencia de género. Actitudes que parecen “travesuras” comparadas con las intenciones de exterminio planetario de cualquier empleado de “Spectra”. Esto tampoco es muy de Bond, James Bond.
Y desde luego, nuestro musculoso agente “con licencia para matar” no merecería tal atributo si no terminara en todos los episodios yaciendo junto a la guapa protagonista, en cualquier lugar recóndito y perdido del planeta, como justo premio al peligro corrido y siendo la envidia de todo el servicio secreto británico. Un verdadero canto a la hipocresía occidental y protestante que se ruborizará siempre ante la capacidad erótica de sus héroes. Aquí también nos desapareció nuestro Bond, James Bond.
En resumen, no se puede sustituir el pop por el drama sin alejarse irremediablemente del género “007”. Que tomen nota para la siguiente, o que le llamen a la cosa de otra manera, pero los géneros de culto, que históricamente consolidaron su prestigio cinematográfico, merecen un respeto.

Gomorra

2010-03-22T17:09:00.003+01:00

"Autor: Angel Gil Bernaldo de Quirós; publicado en soitu.es en diciembre de 2008"

La Historia de Roberto Saviano sobre la mafia napolitana parece haber conmocionado a medio mundo. La sordidez de los escenarios narrados y la radiografía de una sociedad encerrada por lo que llaman “El Sistema” ha hecho a muchos llevarse las manos a la cabeza al descubrir que cosas como ésta puedan estar sucediendo en pleno siglo XXI.
Matteo Garrone, el director de la película del mismo nombre dice con tristeza:
“Yo no vi esperanza. El Sistema es un engranaje infernal y condiciona la vida de mucha gente. Muchos actúan sin saber qué es lícito o ilícito, justo o equivocado. Hay pobreza, paro, ignorancia, y mucha humanidad también. Desde fuera hablamos de buenos y malos; dentro sólo se ve una gran zona gris. Se confunden víctimas con verdugos. Muchos lo sufren, otros lo protagonizan. Es una jungla, un mecanismo de relojería. Para cambiar algo allí hay que conocer muy bien las raíces.”
Como mantenía Luigi Pirandello, “La realidad puede permitirse el lujo de no ser verosímil. El arte, no.”
Todo lo que aparece en el libro resulta tan absolutamente decadente y mugriento, que su existencia se nos antoja inverosímil. Es tan imposible que esto ocurra, que de hecho no ocurría a los ojos del mundo.
En el resto de occidente hemos dado una vuelta de tuerca al primitivismo napolitano. Todo es tan verosímil que todo ocurre ante los ojos de todos. Quizá es que el arte de la delincuencia no puede permitirse no ser verosímil.
Tomemos nuestro mundo, el apasionante de la construcción y la Arquitectura, al fin y al cabo un arte en sí misma. Hemos sustituido el ocultamiento de residuos tóxicos, la extorsión y el asesinato por actividades mucho más civilizadas. Los concursos oficiales amañados con ofertas inexistentes o maquilladas ad hoc para favorcer a los amigos, las adjudicaciones a dedo, el pago y el cobro de comisiones, el nepotismo, la ingeniería fiscal a pequeña escala. La filosofía del “qué hay de lo mío” en torno a una buena mesa.
La multiplicidad de Administraciones genera el paisaje idóneo. Una red de subsecretariados, direcciones generales y subdirecciones correspondientes, consejerías y concejalías, una suerte de tela de araña que atrapa voluntades en pos de la porción del pastel que a cada cual otorga el sistema. Un engranaje perfecto de impresos y documentos que pasan de actores y gestores, a supervisores e interventores. Todo impecable.
Chapa y pintura sobre el modelo napolitano. Ahora que la crisis y la escasez de dinero público agrieta hasta las pinturas epoxi, muchos tratan de bajarse de ese barco que nos ha dado de comer, convirtiéndose en adalides de la pureza. Corremos el riesgo de que se deje traslucir la mugre de esa realidad que entre todos hemos conseguido hacer tan verosímil.
Como en Nápoles, aquí tampoco existen buenos y malos, todos cómplices en este inmenso mecanismo de relojería. Cuando uno conoce bien las raíces se pierde toda esperanza de cambiar nada.
Los arquitectos hemos participado, por acción u omisión, cuando no fomentado o inducido, muchas de estas actividades. No hablamos de marbellas ni mallorcas. Hablamos del día a día. Ese que precisa de robertos savianos que pongan sobre la palestra nuestras propias vergüenzas.

Simulacro

2010-03-17T10:06:00.003+01:00

"Autor: Diego Fullaondo; texto escrito como conclusión del Campus de Ultzama de la Fundación Arquitectura y Sociedad, en el año 2009"

Hace unos días vi en YouTube a Iñaki Ábalos a las puertas del Congreso de Valencia, afirmando con un risa nerviosa, “… ¡no sabe nadie qué coño hacer ni decir!…”. Recordé automáticamente la intervención de Patxi Mangado al finalizar las presentaciones individuales de cada uno de los equipos invitados a Ultzama, en la que se preguntaba con cierta vehemencia: “… me parece todo muy bien. Pero entonces, ¿qué hay que hacer?”.
Brusco y dramático interrogante que pocos tienen el coraje y la honestidad de hacerse. Es comprensible. Resulta mucho más fácil construir respuestas precipitadas que asumir el íntimo desconcierto. Respuestas fundamentadas más en la defensa numantina de la propia forma de hacer, que en la auténtica búsqueda de soluciones plausibles. Respuestas que provienen de un pasado ya superado o que pretenden un futuro parcial e insuficiente. Respuestas que buscan culpables y excusas, en lugar de plantear nuevas opciones.
Es difícil. Pero asumiendo que aun no somos capaces de responder con acierto en este panorama en formación, creo que sí es necesario desenmascarar los simulacros: ilusiones más o menos bienintencionadas, más o menos veraces dentro de su más o menos consciente parcialidad, que es necesario ir descartando para evitar equívocos, para no perder el tiempo, para no despistar la búsqueda:
- El simulacro del problema administrativo profesional, que entiende que mediante leyes impuestas devolverá al arquitecto el prestigio y reconocimiento social que, se supone, merece.
- El simulacro de las leyes del mercado que intenta justificar una ineptitud previa, difícilmente asumible.
- El simulacro del debate geográfico que pretende encontrar en centralismos sucesivos, el motivo de la falta de repercusión de las genuinas y poderosas respuestas locales.
- El simulacro de la lucha generacional que, como casi siempre, culpabiliza a los padres de cercenar el desarrollo autónomo y completo de sus hijos.
- El simulacro de la demonización de la arquitectura icónica, malvada madre de la frivolidad, el despilfarro y la inconsistencia de la arquitectura de los últimos años.
- El simulacro de una sociedad ineducada e idiota, incapaz de comprender los enormes beneficios que les regalamos magnánimamente los arquitectos.
- El simulacro de una red plana, plana e isotrópica, que crece confiada en que el simple coro de voces razonablemente inteligibles sustituirá la intensidad y profundidad del discurso de autoridad individual.
- El simulacro de la dictadura del usuario, sobre cuyas espaldas se deposita la responsabilidad de la decisión, escondiendo bajo un velo hipócritamente democrático, la profunda incapacidad e inseguridad del autor.
- El simulacro de la inspiración trasnochada del artista-arquitecto capaz de producir las más intensas emociones del habitante.
- El simulacro de la tecnología, autoproclamada salvadora de la arquitectura, a la que desprecia hasta convertirla en el aséptico soporte de los más sofisticados dispositivos constructivos.
- El simulacro de una arquitectura envuelta en discursos éticos bastante pueriles, cuya manifestación sobre las propuestas concretas es, además de discutible, difícilmente reconocible.
- El simulacro de la fascinación por la agilidad de otras disciplinas, que suplantan con insolencia todos los viejos contenidos disciplinares.
- El simulacro de la exploración de los límites de la arquitectura, cuando la mayor incógnita aun reside en la composición de su núcleo.
- El simulacro de una crisis económica que, aunque importante, no es causa sino síntoma de una problemática mucho más profunda.
- El simulacro de la pobreza, material y de espíritu, a la que nos empujan a causa de no sé qué pecados y para obtener no sé qué beneficios.
- El simulacro del concepto de sostenibilidad, descargado de todo su contenido semántico y sustituido por cuatro ingenios tecnológicos y cinco exabruptos demagógicos cuyo corolario lógico evidente, es la desaparición total de la arquitectura.
- El simulacro de una ciudad que se odia a si misma y se disfraza para ocultar su auténtica naturaleza.
- El simulacro de lo colectivo que aplasta la complejidad del individuo.
- El simulacro del consenso como única vía para homologar y validar un proceso.
- El simulacro en que se convierte la vida cuando su único fin es precisamente sobrevivir.
“… ¿qué hay que hacer?” nos preguntaba el anfitrión antes de lanzar su voluntarioso y desigual decálogo. No lo sé. Hay que aprender a avanzar con esta respuesta provisional e insatisfactoria; evitando a un tiempo el materialismo cientista a todas luces miope, y el relativismo absoluto que nos deja flotando eternamente en una vaporosa nube de autocomplacencia, igual de agradable que de inútil.
Solo encuentro dos aspectos dentro de estos simulacros que se vislumbran como relevantes para el futuro de la arquitectura: lo sostenible y lo digital. Pero ambos conceptos deberán liberarse y madurar el tratamiento simplón y demagógico que se les da con demasiada frecuencia. La sostenibilidad se traducirá en la máxima exigencia de eficacia y rentabilidad de los enormes esfuerzos de todo tipo que son necesarios para producir la arquitectura. Y, sobretodo, el poderoso mundo digital en formación, deberá estratificarse, ganar complejidad real e introducir sin complejos criterios de relevancia y calidad que, contra lo que se predica habitualmente, harán ese nuevo entorno virtual más democrático, accesible y útil para el conocimiento.
La arquitectura se debe contraer. En lugar de la expansión enloquecida a la que parecemos lanzados, urge la contracción para localizar con precisión lo específicamente arquitectónico. Para hacernos de nuevo imprescindibles para la sociedad. Para volver después a expandir la disciplina seguramente a territorios muy diferentes de aquellos por los que ahora peleamos infructuosamente.
Solo encuentro una palabra para acercarnos a la composición del núcleo disciplinar: la invención. Los arquitectos hacemos muchas cosas diferentes. Cada vez más y cada vez peor. Pero lo único que hacemos solo nosotros, es inventar. Inventar estructuras que albergan la actividad del ser humano. La invención, la abducción o la innovación no son por lo tanto una parte rarita y experimental de la disciplina, destinada a unos pocos investigadores más o menos trastornados. Este complejo proceso constituye la especificidad del arquitecto. Especificidad para la que, paradójicamente, es imprescindible una formación y una acción generalista. Aquí reside el gran drama: muchos de estos contextos necesarios para la invención, han pretendido y siguen pretendiendo, suplantar completamente a aquello para lo que fueron llamados. Han pretendido negar la necesidad de ese salto al vacío, de ese riesgo que siempre acompaña el acto creativo. Y eso, simplemente, es imposible.

El toro de Zaera: ¿Curro Romero o José Tomás?

2010-03-16T16:23:00.002+01:00

"Autor: Diego Fullaondo; publicado en soitu.es en diciembre de 2008"

El lunes 1 de diciembre nos enteramos de que Alejandro Zaera y su FOA abandonaban en proyecto del Instituto de Medicina Legal de la nueva Ciudad de la Justicia de Madrid. Parece ser que la Comunidad no acepta un aumento de presupuesto del 53%, que el arquitecto ha estimado como imprescindible para ejecutar el proyecto con el mínimo de calidad que él mismo exige a sus propias obras.
Me fascinan las coincidencias. Apenas un par de días antes, había muerto Jorn Utzon, arquitecto danés autor de la celebérrima Opera de Sydney. También él tuvo que dimitir durante la ejecución del emblemático y magnífico edificio por diversas controversias presupuestarias y técnicas con los responsables de la administración australiana del momento.
En absoluto pretendo comparar ambas obras (¡que más quisiéramos los madrileños!). Pero, desde luego, Zaera no podría haber elegido un momento más señalado para repetir el orgulloso e infrecuente gesto del autor apartándose de su obra, ante dificultades, aparentemente, insalvables.
En cualquier caso, es una mala noticia.
Digo que es una mala noticia, porque siempre lo es que el creador de una idea se aparte del proceso de ejecución de la misma. Es muy probable que los nuevos responsables, hagan su aportación relevante en el desarrollo final. Pero es indudable que se perderán muchos valores que solo el autor original puede conocer, y que, por la razón que sea, no han quedado registrados con precisión en ningún documento.
Y también digo que es una mala noticia, porque la rotundidad de la decisión de Zaera es un territorio abonado para demagogias baratas de toda índole que, sencillamente, no aportan nada. Me refiero, por ejemplo, a aquellos tópicos relativos al enorme ego de los arquitectos o a la estupidez innata de los políticos incapaces de apreciar la buena arquitectura.
No conozco en detalle el proyecto. Si son ciertos los datos que han facilitado los protagonistas de la historia, una cosa es cierta: Es absolutamente imposible en el momento actual construir y equipar un edificio de estas características por menos de 1.000 euros/m2. Este ratio es apropiado para hacer viviendas sencillitas que incorporen toda la calidad material, tecnología y servicios que ahora la sociedad exige a las construcciones. Si a esto le añadimos las instalaciones especificas, cámaras frigoríficas, salas asépticas y demás equipamiento singularísimo que se deberá incorporar un edificio tan particular para garantizar su adecuado funcionamiento, el importe es, a todas luces, insuficiente.
Hasta este punto, completamente de acuerdo con Zaera. Tengo muchas más dudas con su argumento comparativo con los edificios colindantes. Afirmar que el Campus de la Justicia no es justo porque a Foster o a Zaha les han dado más dinero que a él para hacer su edificio, se parece demasiado a una pataleta de niño caprichoso. No hacía ninguna falta. El error del iluminado, imagino que técnico de la administración, que hizo la estimación inicial del presupuesto para el edificio es más que manifiesto.
Por otra parte, estos números generales no contemplan la apuesta decidida y, desde mi punto de vista, acertada, que hizo la Administración por darle al enorme equipamiento judicial, un valor añadido como hito arquitectónico en la ciudad. Para ello concursos y contrataciones directas se orientaron hacia arquitectos de reconocido prestigio y hacia soluciones que potenciaran la individualidad y singularidad de cada uno de los estrictos círculos que el plan director de Frechilla y López Pelaez había prescrito. Entiendo que esta clara intención de la Administración sea discutida por algunos duros integristas que azotan inmisericordemente todo aquello que ellos consideran superfluo y caprichoso, que últimamente inundan la escena de la crítica arquitectónica. Vayan por delante mis disculpas hacia ellos por la ofensa, pero yo opino que una inversión de dinero, esfuerzo y espacio en la ciudad de esta magnitud, bien vale el intento de incorporar algunos otros valores además de los estrictamente funcionales y de equilibrio presupuestario.
La propuesta ganadora de la ordenación general del campus había determinado que todos y cada uno de quince edificios del mismo responderían a una alineación circular, con diferentes radios y número de alturas en función del programa que debían albergar. Las infinitas propuestas para cada uno de cilindros judiciales que lentamente han ido apareciendo, han agotado, estimo que para los próximos cincuenta años, las posibilidades de distribución de un círculo en planta. Deformaciones imposibles, huecos y perforaciones laberínticas, se han envuelto en pieles elaboradísimas lanzadas a una carrera, patrocinada sin pudor por la propiedad, con una sola regla básica: Alcanzar la singularidad y la diferenciación de la forma más reconocible y rígida que se conoce: la circunferencia.
Pero entonces llegó la crisis y donde digo digo, digo diego. Es posible que con toda la razón del mundo, las reglas del juego cambiaron súbitamente. Lo económico pasó a un primer plano casi exclusivo. Y es obvio que, como en cualquier catástrofe natural, mucho más allá de contratos firmados o compromisos verbales previos, cualquiera tiene el derecho e incluso la obligación de modificar sus prioridades.
La administración debe ser especialmente cuidadosa en estos momentos con los dineros públicos. Puede efectivamente, modificar su criterio, y requerir ahora una arquitectura de supervivencia que cumpla su función básica específica. Pero también hay que reconocer al arquitecto su derecho a responder o no a este nuevo escenario. El derecho a decidir responsablemente si aquello que concibió para unas determinadas condiciones, es susceptible de ser adaptado a otras radicalmente distintas. Parece claro que en este caso, no disponían del mínimo margen presupuestario para siquiera intentarlo.
En este sentido creo que la respuesta de Zaera está cargada de dignidad. No es una cuestión de ego. Se llama profesionalidad y no estamos demasiado acostumbrados a ella. Por poner un símil taurino, un poco a la manera de José Tomás que pone sus condiciones para actuar y si no se dan, sencillamente no torea. Lo habitual, lo común, es completar la faena de cualquier forma. Cobrar, por supuesto. Y después, ir por los mentideros culturales renegando y poniendo excusas externas por el pobre resultado.
Pero se me ocurre otra explicación algo más sibilina para el comportamiento de famoso arquitecto madrileño, más ligada a las características concretas de esta obra que a las consideraciones generales que he hecho con anterioridad. El edificio-toro que FOA propuso para el Instituto de Medicina Legal que ahora abandona, me pareció en su momento tremendamente alejado de la calidad y la fuerza de su ya clásica propuesta para el puerto de Yokohama, o de sus ideas para la zona cero de Nueva York. Es posible que el propio Zaera también fuera consciente de la debilidad de su proyecto, y visto que ni siquiera iba a disponer del presupuesto necesario para disfrazarla con la resolución constructiva brillante a la que nos tiene acostumbrados últimamente, haya decidido pegar una “espantá” a lo Curro Romero, para evitar hacer más evidentes sus carencias. Desde esta óptica el gesto de la dimisión tiene, desde luego, una altura de la que carecía el proyecto. Y eso, tampoco está mal.

Jorn Utzon: lo malo de ser un héroe

2010-03-15T11:43:00.001+01:00

"Autor: Javier Boned; publicado en soitu.es en diciembre de 2008"

Ha fallecido, con noventa años de edad, el arquitecto danés Jorn Utzon, premio Pritzker de Arquitectura en el año 2003, y autor, como es bien sabido, nada menos que de la Opera de Sidney, considerado ya por algunos críticos como el edificio más importante y emblemático del pasado siglo. Utzon, un joven danés de 38 años desconocido hasta entonces, gana el concurso de la Opera en el año 1956, con una solución fantástica, complicada tecnológicamente, y tras múltiples avatares consigue ver realizada su obra diecisiete años más tarde, en el setenta y tres. Nos deja en la bahía de Sidney un maravilloso hito arquitectónico, un monumento de la arquitectura contemporánea realmente difícil de superar. Tras múltiples desencuentros sociales y económicos que le obligaron a la dimisión de la obra en 1966, Utzon pudo ver al fin hecho realidad su sueño arquitectónico. Como en su momento la cúpula brunelleschiana de la catedral de Florencia, los múltiples casquetes esféricos de la bahía de Sidney son ya un símbolo inequívoco de nuestra época, y Utzon pasó a representar para siempre la heroicidad arquitectónica.
Pero lo malo de ser un héroe es que se simbolizan demasiadas cosas, y la grandeza, la inmensa creatividad de una figura como Utzon siempre será blanco de envidias y de injusticias históricas. Lo malo de ser un héroe, es que la espada de Damocles del olvido absoluto esgrimida por las historias oficiales siempre estará sobrevolando sobre su vida y su obra. ¿Quién se acordará en unos años de este maravilloso arquitecto? ¿Quién recordará el espacio interior de su espléndida iglesia de Bagsvaerd? ¿Quién explicará sus inquietantes viviendas de Mallorca, con esa mediterraneidad antropológicamente compleja que tanto ama el alma nórdica? ¿Quién hablará del introspectivo, expresionista y no construido Museo de Silkeborg? (Parece que a este último, arquitectos de sensibilidad como Nieto y Sobejano le han dedicado una publicación específica; a ver lo que dura su recuerdo) ¿Quién rescatará el carácter seriado e indeterminado de las plataformas del concurso de Elviria? ¿Quién alabará la interpretación magnífica de la arquitectura islámica que supone la Asamblea Nacional de Kuwait?
Lo malo de ser un héroe es que se les utiliza cuando conviene, para luego dejarlos tirados a la menor ocasión, cuando ya han cumplido su función icónica y representativa, inicial y necesaria, y han abierto al camino a otros, que mucho más mediocres, se aprovechan de ello. Demasiado inalcanzable en algunas de sus manifestaciones, demasiado capilar, sutil y complejo en otras, Jorn Utzon siempre será, no me cabe la menor duda, inhaprensible para la ortodoxia anti-formalista, indescifrable para los rígidos funcionalistas y contaminador del paisaje para la vanguardia más ecológica. Es lo malo (o lo bueno, quien sabe) de ser un héroe: nadie te quiere a su lado en cuanto pasa un poco de tiempo, y hay que hacer desaparecer lo que estorba cuando de lo que se trata es de escribir una historia donde el arte de la arquitectura (y que conste que el mismo Utzon tan sólo se consideraba un “constructor”) no tenga cabida. A demasiados buenos arquitectos, y no arquitectos, les ha ocurrido, y pagaron cara su heroicidad con el destierro de la ausencia en las páginas de la historia. Esperemos que no ocurra esta vez. Descanse en paz uno de los mejores arquitectos de la tercera época de la arquitectura moderna.